La musicalitat i l'element musical a "Harmonie du soir"

Orfeu representat a un mosaic romà. Museu arqueològic Regional de Palerm

De què parlem quan parlem de la musicalitat en la poesia? Del que Jakobson va anomenar funció poètica del llenguatge? - el lingüista nord-americà afirmava que «només en la poesia, amb la seva reiteració regular d’unitats equivalents, s’experimenta el temps de la fluència lingüística» però afegia tot seguit «tal com passa – citant un altre model semiòtic – amb el temps musical» (Jakobson,1975; 361) – Del que desprèn el poema Jabberwocky d’Alícia al país de les meravelles? - un poema que és característic del nonsense i que, precisament per això comporta una escolta més atenta a la materialitat que formen aquestes paraules inventades per Lewis Carroll - O potser quan parlem de musicalitat parlem d’allò al que s’està referint Baudelaire quan afirma «La musique souvent me prend comme une mer!» (Baudelaire,2007;234)?

Apel·lant a la supremacia de la música com a llenguatge no referencial i, per tant, capaç de transmetre una informació més directa dels pensaments, les emocions o els sentiments, Debussy, seguint la tendència romàntica que va trobar un pilar fonamental de recolzament teòric en Nietzsche, va afirmar que la música comença allà on no arriben les paraules, però fins a quin punt es pot continuar sostenint aquesta afirmació quan la música es troba en les paraules mateixes?

La música i la literatura són dues arts que, a més de presentar similituds formals i funcionals, s’han relacionat de moltes i diferents maneres al llarg de la història cultural del món occidental. Theodor Adorno a Sobre les relacions entre música i llenguatge, descriu com aquesta és una de les relacions interartístiques que més ha influït en el desenvolupament de la literatura i assenyala aquest paral·lelisme que les agermana. Les dues arts no només són temporals i diacròniques sinó que la música, de la mateixa manera que el llenguatge, «es presenta com una successió en el temps de sons articulats, que són més que simples sons» (Adorno,1997;174) perquè transmeten una informació, encara que aquest sistema, segons Adorno, no sigui un sistema de signes.

L’evolució de les dues arts, que tradicionalment s’han buscat i allunyat, va acompanyada segons Javier del Prado, per «la voluntad que tienen, tanto música como poesía, de asumir las funciones de la otra; y así, mientras la poesía se hace cada vez menos dependiente del lenguaje y aspira a decir lo inefable mediante recursos puramente musicales [...], la música pretende ser, cada vez más, un lenguaje capaz de referencialidad.» (del Prado,2006; 15)

Són dues arts que neixen juntes i se separen en el moment en què es posen per escrit. «Les relations elles-mêmes sobt très anciennes et peuvent être décrites comme une progresive séparation» (2004; 113). Des de l’Antiguitat Grega fins l’Edat Mitjana la música i la poesia conformen una unitat: a l’època de les cançons de gesta i la dels trobadors una no existeix sense l’altra (Backès,1994; 15) però de manera progressiva la poesia deixa de ser necessàriament cantada i, amb l’aparició de la música instrumental i sobretot de les orquestres a finals del XVIII, la separació de les dues arts és ja del tot evident.

Durant el romanticisme i amb la creació del poema simfònic s’arribarà a la conclusió que la música és una llengua capaç d’arribar allà on les paraules els és impossible (Nietzsche afirmarà que «la lírica depèn de l’esperit de la música en la mateixa mesura que la música com a tal, a causa de la seva absoluta sobirania, no necessita ni de la imatge ni del concepte: tan sols els tolera com a possibles acompanyaments. [...] Resulta impossible pel llenguatge esgotar el simbolisme universal de la música [...] En relació amb ella, tota aparença no és més que una analogia simbòlica» (Nietzsche,2009; 52) Sempre que el llenguatge es llença a imitar la música, només aconsegueix fregar-la superficialment). La música serà l’art ideal pel romanticisme alemany, aquell al que tota la resta ha de tendir.

Els simbolistes, però, protagonitzaran un canvi en la relació entre les dues arts: «Le tournant des XIX et XX siècles est intéressant car il correspond à une période de crise métrique, tant en poésie qu’en musique [...] L’apparition du vers dit libre, au cours des annés 1880, constitue l’un des symptômes de la crise de verse diagnostiquée par Mallarmé et culminant en 1913 avec la publication d’Alcools d’Apollinaire» (2004; 120)

Touya de Marenne fa referència al canvi de paradigma que tindrà lloc amb l’aparició d’una nova manera d’entendre la creació poètica. A finals del segle XIX es donarà un intent d’aproximar la poesia a la música; no es tracta només d’un període de crisi mètrica sinó de la voluntat de restaurar l’essència musical del poema, d’arribar a «l’obra pura», una obra que aconseguís ser tan abstracta com per equivaldre a la música.

Luis Martínez Victorio, professor de la Universidad Complutense de Madrid, explica com la paraula dels simbolistes conspira contra el logos però no en poden trencar de manera absoluta la relació: «esos poemas encarnan la nada mediante una oscuridad extrema que no puede ser absoluta, y desde las rendijas de esa nada imperfecta se escapa una voz que podría estar hablando sobre la nada». La musicalitat dels poetes simbolistes es basa en el fet que sonen més que diuen o sonen abans de dir; és això el que els aproxima a la peça musical. (Martínez,2006; 111) Es tracta d’aquesta voluntat d’allunyar-se d’una referencialitat, d’una tendència a l’essència musical del poema que engloba el moviment simbolista.

Hi ha altres formes de relació, però, entre música i literatura per part dels poetes simbolistes? Michel Gribenski estableix tres punts de retrobament entre literatura i música: la col·laboració d’ambdues arts, la presència de la música a la literatura i la presència de la literatura en la música. (2004; 116) La presència de la música en la literatura es manifestaria a forma temàtica a través de referències, per exemple, a músics o a obres, i de forma estructural, és a dir, establint una analogia amb les formes musicals.

A partir dels esquemes de Gribenski, també podem entendre que la música present en la literatura de forma temàtica és també a través de paraules que són pròpies del camp semàntic de la música i de forma estructural a través de la materialitat sonora del mateix poema. És en aquests dos sentits que s’enfoca l’objectiu d’aquest anàlisi hermenèutic. De quina manera cobra sentit (si és que en té) el tractament de la musicalitat (forma) i el tractament de l’element musical (contingut) al poema «Harmonie du soir» de Baudelaire?

Touya de Marenne comença el capítol dedicat a Baudelaire de l’obra Musique et poétique à l’âge du symbolisme fent referència precisament a aquesta materialitat sonora: «Harmonie du soir», à travers assonances et allitérations, chiasmes et diérèses, crée une fluidité musicale où le souvenir d’une femme se mêle aux effects visuels et religieux» (Touya de Marenne, 35; 2005). Com que la tasca hermenèutica és infinita, aquest treball acota l’anàlisi a l’element musical i, per tant, queden fora d’estudi la figura de la dona i els efectes visuals i religiosos; es tracta d’una aproximació parcial d’un aspecte que és, alhora, d’una gran importància en la tradició literària occidental: la relació entre música i literatura.

Forma externa

En un primer apropament a «Harmonie du soir» podem veure que es tracta d’un pantum, forma poètica d’origen Malai (de Malàsia) formada per quartets en el que els versos 2n i 4t es repeteixen a la següent estrofa dels versos 1r i 3r i que va ser portada a Europa per Victor Hugo (2007; 587). No és l’origen de la forma poètica el que ens interessa, però, sinó el seu aspecte característic: la repetició.

Benoît de Corniller afirma al seu article sobre l’ús del pantum en el poema Harmonie du soir de Baudelaire: «Baudelaire was an intellectual , literary poet, an admirer of Edgar Poe, and a careful metrician and poet. It seems rather paradoxical that he should have chosen the (rather difficult) form of a « pantoum » while neglecting its fundamental principle (semantic alternance with parallelism), and without seriously exploiting it. And, in this respect, it seems that it would not make much sense simply to claim that his poem is « musical » (without analysis of that very vague notion), or even that its form is related to « valse » rhythm (how ???)» (2015; 5)

Leiling Chang, parlant sobre l’obra Concierto Barroco d’Alejo Carpentier destacava com la repetició d’algunes estructures gramaticals en l’obra suposaven el principi central sobre el que s’assentava la composició sonora que estructurava l’obra. «La creación de campos de resonancia se produce gracias a la reiteración de un fonema, de una sílaba, de una palabra o de toda una frase, reiteración que provoca la interacción de energías sonoras y crea un espacio vibratorio -campo de resonancia- que contribuye al nacimiento de la forma, al modelaje del tiempo.» (Chang, 2002; 153)

Així doncs, prenent les veus dels dos teòrics, l’eco de dos dels versos a «Harmonie du soir» ressona a l’estrofa següent de manera entrellaçada. «La repetición estructural crea la regularidad rítmica de la frase», diu Chang (2002;166). Per què Baudelaire va escollir aquesta forma poètica i no una altra? No es tracta d’una repetició sistemàtica i insistent d’un sol concepte, com podria ser el cas de la paraula «trinken» de Todesfuge de Paul Celan, per exemple, sinó que es tracta d’una veu que es desplaça més enllà, com un record o una ombra del que acabava de ser.

Quin efecte produeix aquesta repetició en el lector que llegeix per primera vegada «Harmonie du soir»? Podríem ampliar la pregunta i demanar-nos quin efecte ens produeix la repetició en general. Un gran nombre de formes musicals es basen en la repetició, bé sigui d’una part de la seva estructura – el rondó alterna la tornada amb els episodis, de la mateixa manera que ho fa la cançó popular – o d’un dels seus motius o parts melòdiques – com és el cas de la fuga o el cànon.

El resultat d’aquesta repetició és la mateixa que podria suscitar-li un nen que li demana al seu pare que li torni a explicar un conte que ja coneix perquè li ha llegit moltes altres vegades: el confort de reconeixement, la seguretat de saber com continua, la sensació de trobar-se en un terreny segur.

Així doncs, el resultat de l’estructura que segueix «Harmonie du soir» és la creació de caps de ressonància tal i com passa al Concierto Barroco d’Alejo Carpentier? És l’efecte d’un càntic ritual, l’anar i venir hipnòtic, la submersió en un estat de trànsit de la mateixa manera que Todesfuge? És la seguretat de saber com acaba el vers de la mateixa manera que sabem com acaba la tornada d’un rondó?

El que és segur és que aquest apropament analític demana una escolta atenta a una dimensió que Nietzsche anomenarà «dionisíaca», pròpia de la música i que escapa a tota explicació lingüística, a tota comprensió racional i que s’oposa a la comprensió «apol·línia».

Luis Martínez Victorio parteix d’aquesta comprensió dionisíaca de Nietzsche per afirmar que aquesta és la comprensió de la que s’hauria de servir el lector en el seu encontre amb el poema que aspira a tenir la condició de música (2006;113) perquè si Nietzsche afirma que el llenguatge no pot aspirar a la condició de la música és a causa de la seva dimensió referencial, perquè està lligat a un pla terrenal, que l’allunya de la naturalesa espiritual de la música. Però quan la paraula es traeix a si mateixa, quan el lector es veu obligat a deixar enrere una lectura racional per posar en primer pla les ressonàncies del text, la millor manera d’apropar-s’hi és a través de l’escolta irracional, la mateixa que necessitaríem per gaudir plenament d’una obra musical.

Aquestes poètiques parteixen de la ruptura amb la dimensió referencial més convencional del llenguatge per apropar-se a un no-res «pero por ambicioso que sea el experimento ningún poema podrá encarnar una nada sin fisuras» (2006; 116). En tot cas, els simbolistes inicien aquest camí cap a la construcció d’un no-res tan poc vulnerable com els és possible per tal que el lector no entri en el poema directament des de la interpretació lògica, sinó que s’aturi un moment en la materialitat de la paraula, la sonoritat del poema.

És en aquesta línia, doncs, que podem procedir a analitzar la forma interna d’«Harmonie du soir».

Forma interna

Peus, síl·labes tòniques, ritme i cadències

Tornant a Leiling Chang i a l’anàlisi que elabora sobre la dimensió sonora de l’obra Concierto Barroco d’Alejo Carpentier, estableix un vincle entre el material fònic del text i el seu contingut semàntic. Desenvolupa una xarxa de relacions entre les seqüències sonores, enteses pràcticament des d’un punt de vista fisiològic (de quina manera les consonants vibren a les cordes vocals, a les dents o, fins i tot, com les consonants explosives suposen un esforç físic), i el context en què es troba el personatge de la novel·la.

Si realitzem un exercici paral·lel amb «Harmonie du soir», podem començar analitzant el que també va ser objecte d’estudi per Jakobson (1975; 368); els accents o síl·labes tòniques, que marquen un ritme i una cadència paral·lels als peus dels poemes grecs i llatins. En el cas de la poesia antiga, la combinació de síl·labes llargues i breus conformaven un model; «Les deux langues antiques qui sont à la base de la culture occidentale, le grec et le latin, assignent l’une et l’autre une fonction linguistique à la quantité des syllabes» (1994; 35). Es podria donar el mateix en el cas del poema simbolista?

El poema «Harmonie du soir» està format majoritàriament per versos, de 12 síl·labes, que els dividirem en 6+6. Si prenem el primer vers, «Voici venir le temps oú vibrant sur sa tige» i comparem les dues meitats escoltant les síl·labes tòniques de les paraules principals, podrem veure com la primera meitat es divideix en tres «Voici venir le temps» i la segona en dos «oú vibrant sur sa tige» i, fent una comparació amb les síl·labes llargues (–) i breus (u), el dibuix que quedaria seria el següent: u – u – u – / u u – u u –1

Encara trobem una tercera pauta que, pel fet de tenir més síl·labes breus entre síl·labes llargues, provoca una sensació de continuïtat, que es pot trobar al final del vers – com «les sons et le parfums» o «ainsi qu’un encensoir» – o al principi del vers – com «et langoureux vertige!», «le violon frémit» o «ton souvenir en moi». En dos casos encara s’allarga més, es tracta de la primera meitat de l’últim vers del primer paràgraf «valse mélancolique» i de l’últim vers del poema «luit comme un ostensoir»

Així doncs, aquests tres esquemes es van repetint al llarg de tot el poema, produint una sensació de monotonia, d’eco i de ressonàncies que reforcen la idea de repetició pròpia de la forma del pantum. Aquests esquemes, però, veurem que s’organitzen de manera que produeixen uns cicles de tensió i repòs. Baudelaire parla d’una música veritable «fondée sur une analyse et une algèbre du moi qui rendait compte, dialectiquement, de l’oscilation entre le bien et le mal, la tension jamais résolue entre le hasard et la nécessité, le fragment el la somme» (2005; 67). Veurem com aquest diàleg entre la fragmentació i la suma es dóna a diferents nivells del poema.

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;2

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,

Du passé lumineux recueille tout vestige!

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

u – u – u – / u u – u u – u – u u – / u – u u u – u – u u u – / – u – u – u u u u – / u u u – u – u – u u – / u – u u u – u u – u – / u u – u u – u u u u – / u u u – u – u – u – u – / u u – u u – u u – u – / u u – u u – u u – u u – / u u – u u – u – u – u – / u u – u u – u u – u u – / u u – u u – u u – u u – / u u – u u – u u – u u – / u – u u – u u – u u – / u u – u u – u u u – u – / – u u u u –

«La repetición apoya los objetivos musicales del escritor, produciendo, según el contexto, la regularidad rítmica, ala tensión o el reposo» (2002; 158). Per aconseguir aquest moviment de repòs cap a tensió i de tensió cap a repòs, Carpentier, segons Chang, fa servir l’alternança entre fragmentació i continuïtat. En el cas de la novel·la, aquest disseny estructural es realitza a través de signes de puntuació, que en major mesura i, per tant, amb una irrupció constant del silenci, provoquen inquietud en el lector.

En el cas d’ «Harmonie du soir», els signes de puntuació a final de vers hi són sempre presents amb l’accepció del primer vers (com si la presentació del poema no pogués permetre cap trencament) però destacarem el signe d’exclamació i els tres punts suspensius, que es desmarquen de la coma o el punt i coma, presents al llarg del poema.

La primera vegada que apareix el signe d’exclamació és en el quart vers del primer paràgraf: actua com a conclusió, com un vocatiu del que s’ha exposat en els tres primers versos, però quan es torna a repetir i ho fa al tercer vers de la següent estrofa, el signe d’exclamació té un pes que obliga a entendre el vers que ve a continuació com un afegit, com si hi hagués un moment d’eufòria i, tot seguit, de recolliment; o com en el cas de Concierto Barroco, de tensió i repòs.

La primera vegada que apareix el vers «Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!», el vers acaba amb un signe d’exclamació però la frase engloba els dos primers versos «Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige, un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!»; hi ha una frase subordinada, que si la suprimíssim quedaria «Un coeur3 qui hait le néant vaste et noir!». Aquesta pausa al mig de l’estrofa no comporta la mateixa sensació de tensió i repòs que en l’estrofa anterior pel fet que no és una sinó dues frases afirmatives; no és només el cel del qual està parlant, sinó també el sol.

Finalment el vers que abans apareixia com a frase subordinada, ara és la frase principal que s’allarga fins el vers següent; és llavors que porta el signe d’exclamació, que contrasta amb els tres punts suspensius que afegeix a un vers que ja havia aparegut com si volgués crear un contrast més gran amb el signe de puntuació que tanca el poema. Aquest «repòs – tensió – repòs» marcat amb un «! - ... - !» recorda a les cadències musicals «I – V – I» que poden concloure una frase o una obra, però que en tot cas tenen un caràcter resolutiu.

Un cop analitzat el ritme i la cadència interns del poema, podem continuar entrant més en el detall sonor de cada vers i podem analitzar com s’organitzen aquestes seqüències fòniques a través de les consonants i de les vocals.

Consonants

A mitjans dels anys cinquanta i fins a finals dels setanta del segle XX es donen una sèrie de relacions híbrides entre paraula i música que en alemany es poden anomenar Sprachmusik i Sprachpoesie. Es tracten de composicions musicals o poètiques que deixen de banda el pla referencial del llenguatge i se centren en el pla material: en la substància fonètica. D’aquesta manera s’elimina la funció comunicativa tradicional, que implica una nova forma d’expressió i comunicació al marge de la norma lingüística. (García,2006; 95)

Isabel García Andánez explica com la voluntat de ruptura de la gramàtica musical i lingüística comporta una similitud: el tractament de la veu humana com un instrument més, «fuente sonora como otra cualquiera», al marge que el seu so articulat pugui ser més tard, símbol d’una altra cosa. Aquesta perspectiva comporta una impossibilitat de distingir un llenguatge de l’altre, encara que es tractin de sistemes de valors diferents. «Las consonantes son ruidos dotados de una estructura especial que dan lugar a un conjunto de relaciones entre sí [...]. Las vocales juegan con la estructura de los armónicos, y el sistema vocálico de una lengua viene a ser un pequeño conjunto de timbres organizados» (2006; 97)

Si bé la poesia fonètica té un inici experimental i rupturista, al voltant dels anys setanta i en territori de llengua alemanya i sobretot a Àustria, se’n desenvolupa una tendència més profunda: «El lenguaje es instrumento de la mentida y, para liberarse de esa mentira es necesario volver a un estadio anterior a la asociación de signos y significados. [...] Hay que volver a lo puramente material [...] a la sustancia fónica» (2006; 98). García Adánez continua amb l’anàlisi del poema Schützengraben (trinxera) de Mas Jandl i com a través dels fonemes consonàntics aconsegueix recrear una impactant escena bèl·lica, una imatge pròpiament de la trinxera.

De la mateixa manera que les t-t-t-t-t-t poden fer visibles les metralladores, el scht pot ser el soroll de carregar una arma o el grrrrrrr pot ser l’explosió d’una granada, les consonants d’ «Harmonie du soir» poden transmetre, també, una imatge relacionada amb el contingut mateix del poema. Tornarem a plantejar el poema amb un nou esquema de colors.

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,

Du passé lumineux recueille tout vestige!

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

vwasi vəniʁ le tã u vibʁã syʁ sa tiʒ ʃak flœʁ sevapɔʁ ɛɛsi kɛɛn- ãsãswaːʁ le sɔɛ e le paʁfɛɛ tuʁn dã lɛʁ dy swaːʁ valsə melãkɔlik e lãɡuʁø vɛʁtiːʒ ʃak flœʁ sevapɔʁ ɛɛsi kɛɛn- ãsãswaːʁ lə vjɔlɔɛ fʁemikɔm ɛɛ kɔœʁ kɔɛn-afliʒ valsə melãkɔlik e lãɡuʁø vɛʁtiːʒ lə sjɛl ɛ tʁist e bo kɔm ɛɛ ɡʁã ʁəpozwaʁ lə vjɔlɔɛ fʁemi kɔm ɛɛ kɔœʁ kɔɛn-afliʒ ɛɛ kɔœʁ tãːdʁ, ki ɛ lə neã vast e nwaːʁ lə sjɛl ɛ tʁist e bo kɔm ɛɛ ɡʁã ʁəpozwaʁ lə sɔlɛj sɛ nwaje dã sɔɛ sã ki sə fiʒ ɛɛ kɔœʁ tãːdʁ, ki ɛ lə neã vast e nwaːʁ dy pase lyminø ʁəkœj tu vɛstiːʒ lə sɔlɛj sɛ nwaje dã sɔɛ sã ki sə fiʒ tɔɛ suvəniʁ ã mwa lɥi kɔm ɛɛn-ɔstãswaːʁ

D’aquesta cadena de consonants en volia diferenciar dos grans grups: les fricatives [v, s, f, ʒ, ʃ, ʁ] i les oclusives [t,k,p,d,ɡ,b]. Les oclusives produeixen un tall en el flux de l’aire, una interrupció, una discontinuïtat, de la mateixa manera que també ho fan els signes de puntuació, tot i que en el cas de les consonants, la pausa és menor. En el cas de les fricatives, per contra, hi ha una continuïtat en l’expulsió d’aire, una connexió entre una vocal i l’altre. Continuant amb la mateixa idea del punt anterior, les fricatives transmeten una sensació de repòs i les oclusives una sensació de tensió.

Així doncs, serà molt diferent el tractament de les consonants en la primera que en la segona part del vers «Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige»; si bé en la primera part no hi ha cap consonant oclusiva, en la segona part hi ha una reiteració del fonema [kɔ] que provoca una triple parada en el lector abans d’acabar el vers, quan finalment hi torna haver el repòs amb una paraula sense consonants que tallin el flux d’aire. L’estructura que segueix, podria ser, així doncs «repòs – tensió – repòs».

En un altre cas, el vers «Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir», podríem diferenciar entre «Le ciel est» i «comme un» de «triste et beau» i «grand reposoir», de manera que l’esquema que seguiria el vers seria el de «repòs – tensió – repòs – tensió». D’altra banda, pràcticament no trobem oclusives en el vers «Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige», i la sonoritat que desprèn és molt diferent a la del vers que citàvem al principi.

Per continuar amb les comparacions, «Yön tyttö, hämärän neito» és una peça de música coral composta per Annika Fuhrmann l’any 20104. Narra la història d’una noia jove i bonica que s’endinsa al bosc en mig de la nit i del silenci, només se senten els sorolls que fa el vent contra els arbres i l’aigua que baixa del riu; quan torna a sortir el sol, la noia ja no hi és.

La peça aconsegueix plasmar aquest paisatge crepuscular a través de sorolls fets amb consonants, a més de la pròpia música: a l’inici, la partitura indica «kuorossa kuiskausta, supinaa salaparäisesti», xiuxiuejar de manera misteriosa – de quina manera xiuxiuegem si no és a través de sons com [s], [ʒ] o [ʃ]? - a continuació indica «vesikuplia huulilla», bombolles d’aigua amb els llavis – de manera que es produeix un so semblant al que seria [p], [d] o [b] – i finalment indica «naksuttelua ja maisluttelua kielellä», fer sorolls amb la llengua – d’una manera semblant a la que seria pronunciar la [t] o la [l].

Tot aquest univers de sons que en aquesta peça estan separats i hi consten de forma explícita, també els podem trobar en el poema «Harmonie du soir», tot i que en aquest cas, es barregen amb d’altres fonemes com poden ser les vocals i donen lloc a paraules a les quals atribuïm un significat. Si quan xiuxiuegem podem escoltar el vent que passa entre les fulles, quan ajuntem els llavis sentim l’aigua que baixa pel riu i quan fem espetegar la llengua ens imaginem les canyes que xoquen entre elles; per què no podem sentir un cor que batega quan diem «comme un coeur qu'on afflige» o un vent feble que fa tremolar la tija d’una flor quan comença «Voici venir les temps»?

Vocals

Encara que no entenguem el finès, ens pot commoure la peça «Yön tyttö, hämärän neito» de la mateixa manera que, encara que no entenguem l’alemany ens pot emocionar el poema Todesfuge: el poema de Celan produeix un efecte d’un càntic ritual a través de repeticions compulsives que submergeix el que escolta en un trànsit de la mateixa manera que una fuga musical. Hi ha una  insistència en la musicalitat: aquesta «fuga de la mort» és una fuga perquè hi ha una combinació de veus que s’oposen.

Aquesta sobreposició de veus és l’harmonia – que no melodia, que no tindria aquesta connotació de suma de veus – de la qual parla Baudelaire? L’arbitrarietat del signe i l’aspecte significant que l’acompanya posa sobre la taula la possibilitat que, encara que sigui pràcticament una metàfora comparar les consonants i les vocals amb les notes musicals, sí que en els dos casos (tant en la música com en l’escolta d’un text literari del qual no es comprèn el significat i, per tant, és més fàcil arribar a la materialitat del significant) poden evocar o suggerir.

Fins ara hem vist de quina manera el poeta francès tradueix la música en poesia a través d’una lògica arquitectònica perseguint una idea: «L’ideé selon laquelle l’arrangement rythmique et l’ornement presque musical de la rime devaient captiver le sentiment de l’auditeur» (2005; 65), i hem parlat d’unes estructures de tensió i repòs que tenen lloc a diferents nivells del poema. A continuació analitzarem la col·locació de les vocals seguint la mateixa transcripció fonètica que en l’apartat anterior. Diferenciarem, segons l’Associació Fonètica Internacional, entre les vocals situades a la part anterior o palatal de la boca [i, y, e, ø, ɛ, ɛɛ], a la part central [ə, œ, a, ã] o a la part posterior o velar [w, u, o, ɔ, ɔɛ].5

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,

Du passé lumineux recueille tout vestige!

Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...

Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

vwasi vəniʁ le tã u vibʁã syʁ sa tiʒ ʃak flœʁ sevapɔʁ ɛɛsi kɛɛn- ãsãswaːʁ le sɔɛ e le paʁfɛɛ tuʁn dã lɛʁ dy swaːʁ valsə melãkɔlik e lãɡuʁø vɛʁtiːʒ ʃak flœʁ sevapɔʁ ɛɛsi kɛɛn- ãsãswaːʁ lə vjɔlɔɛ fʁemi kɔm ɛɛ kɔœʁ kɔɛn-afliʒ valsə melãkɔlik e lãɡuʁø vɛʁtiːʒ lə sjɛl ɛ tʁist e bo kɔm ɛɛ ɡʁã ʁəpozwaʁ lə vjɔlɔɛ fʁemi kɔm ɛɛ kɔœʁ kɔɛn-afliʒ ɛɛ kɔœʁ tãːdʁ, ki ɛ lə neã vast e nwaːʁ lə sjɛl ɛ tʁist e bo kɔm ɛɛ ɡʁã ʁəpozwaʁ lə sɔlɛj sɛ nwaje dã sɔɛ sã ki sə fiʒ ɛɛ kɔœʁ tãːdʁ, ki ɛ lə neã vast e nwaːʁ dy pase lyminø ʁəkœj tu vɛstiːʒ lə sɔlɛj sɛ nwaje dã sɔɛ sã ki sə fiʒ tɔɛ suvəniʁ ã mwa lɥi kɔm ɛɛn-ɔstãswaːʁ

Baudelaire escriu a Correspondances que «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» (2007; 60); Cada vocal es caracteritza per un grup de freqüències de ressonància que són constants, no canvien amb l’altura del so parlat o cantat. Les vocals situades a una part més frontal de la cavitat bucal tenen uns harmònics més evidents, això fa que les associem amb un so més brillant.6 És per això que les vocals anteriors o palatals ens poden recordar els colors més clars, les vocals centrals els colors tèrbols i les vocals posteriors o velars els colors foscos. D’aquesta manera, només la primera paraula, «voici» - [vwasi] – presenta una escala de grisos que va del més fosc al més clar. Al llarg d’aquest vers, pràcticament cada paraula busca una frontalitat - [vwasi] [vəniʁ] [vibʁã] [syʁ] [tiʒ] – fet que es contraposa totalment amb el segon vers, on majoritàriament les vocals es col·loquen a la part central – [ʃak] [flœʁ] [sevapɔʁ]7 [ãsãswaːʁ].

En els dos últims versos, el moviment que es realitza és l’invers. En el penúltim vers trobem un gran nombre de paraules que contenen vocals col·locades endavant - [lə] [sɔlɛj] [sɛ] [nwaje] [ki] [fiʒ] – i l’últim vers del poema, per contra, les vocals tornen a quedar més aviat enrere - [tɔɛ] [suvəniʁ] [ã] [mwa] [kɔm] [ɛɛn-ɔstãswaːʁ].

La paraula «souvenir», record, torna a fer un moviment d’enrere cap endavant, de la mateixa manera que la primera paraula del poema i, juntament amb el pes del significat de la paraula, ens evoca de nou al principi del poema, a repetir-lo de nou. En aquest vers la única paraula que no conté cap vocal central o posterior és «luit», llueix, com si fos una gota de claror dins aquest univers melancòlic.

Per últim, volia assenyalar la gran diferència entre la rima A [iʒ] – fonema format per la vocal que es troba situada a la part més anterior i dins un espai més tancat de la boca i una consonant fricativa postalveolar, de manera que l’espai on es du a terme és clarament endavant – i la rima B [waʁ] – on les vocals van des de la [w], que se situa a la part més posterior i en un espai igualment tancat, a la [a] que de manera oposada, obliga a crear molt més espai i se situa a una part central. Finalment, la [ʁ], fricativa uvular, es troba més enrere que la [ʒ]. Podríem associar la rima A (amb la que comença el poema) amb la tensió i la rima B (amb la que acaba) amb el repòs?

Contingut

Però no podem buidar del tot la closca de la nou; «el pensamiento [...] como mucho es como la bailarina cuyo destino es volar... però no puede hacerlo, si no es capaz de afianzar su pie fuertamente en el suelo paradar un salto que, por muy alado que sea, siempre vuelve a caer – por eso la elige Mallarmé como metáfora absoluta de la escritura» (Reboul,2006; 32). Tactar només la musicalitat del poema seria ingenu, perquè encara que l’esforç dels simbolistes recaigui sobre el significant, una paraula no es pot despendre de la seva càrrega semàntica, del seu significat.

Com que elaborar una interpretació hermenèutica de cada paraula seria una tasca infinita i l’objectiu d’aquest apropament era el d’analitzar la musicalitat i l’element musical, a continuació analitzarem les següents paraules pròpies del camp semàntic de la música.

«Vibrant»

Tot i que aquesta paraula no és exclusivament pròpia del camp semàntic de la música, sí que he trobat adequat afegir-la per dos motius: en primer lloc per la idea de repetició que comporta i que  hem vist tant en l’estructura de la forma externa com en les pautes de la forma interna8 i en segon lloc per l’associació directe que pot establir el lector amb el concepte de «vibrato», efecte musical que s’estableix per definir l’oscil·lació d’un to en alguns instruments, com és el cas del violí, que apareix més endavant en el poema.

Cal destacar que en aquest vers hi ha una al·literació del so [v], una consonant sonora; la seva pronúncia ens obliga a vibrar el llavi contra les dents. És per això que hi ha una clara correspondència entre la sonoritat del vers i el context en què ens situa el vers «voici venir les temps où vibrant sur sa tige».

Referent a la idea de repetició, trobem també en la traducció que ens ofereix Jordi Llovet un anar i venir, una tensió i repòs que hem anat analitzant al llarg d’aquest apropament hermenèutic: «Arriba el temps en què, gronxant-se al tany, les flors tot s’evaporen, igual que un encenser». Aquest «moviment ràpid, repetit i oscil·lant» que és el «vibrant» del poema original, veurem que no el fa només el tany, sinó també el violí; però la idea de balanceig, aquest «gronxar» amb el que tradueix Jordi Llovet, també es plasma en la paraula «vals».

«Sons»

«corren perfums i sons en l’aire del capvespre»; Es tracta d’una paraula amb una càrrega eminentment fonètica, però aquests sons que corren – que no sorolls – d’on provenen? Podrien ser els sons del mateix poema; aquestes consonants i vocals que s’estructuren seguint un ritme i s’articulen en un esquema determinat.

La relació entre sons i perfums la trobem també al poema Correspondances: «les parfums, les couleurs et les sons se répondent» i tot seguit teixeix una xarxa de relacions entre l’olor i el tacte - «Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants» - el gust i l’oïda - «doux comme les hautbois» - la vista - «verts comme les prairies». Els simbolistes busquen aquesta interrelació de sentits, és per això que no cal preguntar-se si aquests sons que es barregen amb perfums provenen d’un violí o d’un oboè, d’una flor (que es gronxa en el seu tany) o de la boca del lector, perquè tots són sons musicals.

«Valse»

Aquest vals al que s’evoca el o la protagonista del poema - «vals sempre melancòlic, vertiginós afany!» - és el que ens fa ballar a ritme de «tensió-repòs-tensió» que ens marquen les síl·labes (ara llargues ara breus), les consonants (ara fricatives ara oclusives) i les vocals (ara palatals ara velars). És un moviment de va i ve, pràcticament hipnòtic, que ajuda a gronxar la tija de la qual parla al principi de l’estrofa.

I per què és melancòlic aquest vals? Associem la melancolia amb el record de quelcom que ja no tenim o que ja no tornarà i que enyorem, amb la nostàlgia. Aquest vals és melancòlic perquè ho és la cadència que segueix el poema; l’estructura del pantum presenta un vers i només el repeteix una vegada, no es tracta d’una sola tornada que va apareixent, estàtica, sinó que es tracta enllaç de repeticions múltiples, d’un vers que apareix per segona vegada i que es trena amb d’altres versos 8 El Diccionari Barcanova de la Llengua defineix vibrar com «Tenir moviment ràpid, repetit i oscil·lant». que es tornaran a repetir més endavant; com si es tractés d’uns passos de ball. El vals és melancòlic perquè representa l’estructura del poema i el poema és melancòlic perquè parla d’un violí que tremola, d’un cel trist, d’un cor delicat, un sol que s’ofega o d’un passat lluminós.

«Violon»

De quin violí està parlant? El vers diu «Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige»; per què tremola aquest violí? Ho fa de la mateixa manera que les flors? - «vibrant sur sa tige / chaque fleur s’évapore»9 - És per això que perfums i sons es barregen en l’aire del capvespre? I ho fa amb una pena molt gran, amb dolor. Jordi Llovet tradueix aquest vers com «El violí tremola com ànima afligida» però quan es repeteix el vers, torna a aparèixer aquest «coeur» - «un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!» - i el tradueix amb una paraula diferent. Si llegim l’original i entenem els dos «coeur» com el mateix (bé sigui ànima o sigui cor) entendrem com aquest cor que pateix, que està afligit, també odia i odia un buit, un «negre i vast no-res» i, per tant, també ho fa el violí perquè tremola de la mateixa manera que aquest cor o aquesta ànima.

Aquesta associació de «violon» i «coeur», juntament amb la de «langueur», que també apareix al poema de Baudelaire, la trobem a un poema publicat poc després dins de Poèmes saturniens, l’any 1866. Verlaine escriu a «Chanson d’automne» «Les sanglots longs des violons de l’automne blessent mon coeur d’une langueur monotone». Aquesta monotonia de la qual parla es veu reflectida en l’al·literació del so [ɔ] i [ɔɛ] però qui és que produeix aquesta llangor monòtona que fereix el cor del poeta? Els violins de la tardor, els violins són la metàfora d’aquest [ɔ] i [ɔɛ] que es va repetint al llarg del vers.

Per tant, de quin violí estem parlant? Estem parlant d’un violí que encarna i materialitza la musicalitat del poema, és allò que engloba les sonoritats que s’escampen per l’aire, la metàfora de l’harmonia que es desprèn del poeta que parla; per tant, el violí és també la veu del poeta, aquest poeta que és el propietari del « coeur qu'on afflige» i que és, també, qui «hait le néant vaste et noir!».

«Harmonie (du soir) / air (du soir)»

I finalment, per què el poema es titula «Harmonie du soir», mot que no apareix en cap moment al llarg del poema (a diferència d’ «air du soir») però que hi és implícit. Però on es troba l’harmonia al poema de Baudelaire? El DIDAC determina tres accepcions per definir-la: «1. Hi ha harmonia entre dues o més coses si combinen bé, si fan una sensació agradable. Podem parlar de l'harmonia de colors i de formes d'un paisatge», «2. Hi ha harmonia entre dues o més persones si s'entenen bé i són amigues» i «3. En música, l'art de combinar els sons i els acords».10

Podem dir que hi ha harmonia a una peça musical com ara Geographical Fugue d’Ernst Toch? Es tracta d’una cançó sense notes, literalment «for speaking chorus». La resposta podria ser perfectament sí perquè combina de manera artística sons, els sons parlats d’un text sense sentit (noms de ciutats) però que no està escollit a l’atzar, sinó que respon a unes inquietuds rítmiques.

Hi ha harmonia a «Harmonie du soir»? De la mateixa manera que Ernst Toch a Geographical Fugue, Baudelaire escull unes paraules determinades i no unes altres per aconseguir una literarietat, diria Jakobson, però que es basa en una musicalitat. Hi ha harmonia perquè hi ha una combinació de vocals palatals, centrals i velars i de consonants fricatives i oclusives (entre d’altres) que segueixen uns peus rítmics i una estructura de repeticions.

Conclusió?

Lawrence Kramer escribia «El movimiento rítmico multiestratificado, sobredeterminado, del poema o composición suministra a la voz su forma temporal, subordina los elementos narrativos a ella y mantiene su atracción física, pre-reflexiava. Baudelaire, que podía acenturar el aspecto sensorial de la voz hasta el punto de la hipnosis en poemas como «Le Balcon» y «Harmonie du soir», escribió sugestivamente sobre ello cuando «soñando con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, suficientemente flexible y áspera como para adaptarse a los impulsos líricos del alma, las ondulaciones del ensueño, las mofas de la consciencia»11» (Kramer,2002; 43)

De moment, el poema de Baudelaire té ritme i té rima però si aquest apropament hermenèutic buscava alguna cosa era demostrar que «Harmonie du soir» és musical. Aquest moviment rítmic determinat que subordina els elements narratius de l’obra del qual parla Kramer, estructura i conforma el poema. És més, volia preguntar-se si el poema de Baudelaire conté música.

Nicolas Ruwet es posa sobre la taula els límits de les dues arts – «hablar de las relaciones entre lenguaje y música supone, en principio, que se haya respondido a las cuestiones que nos remiten a una antropología general: ¿Qué es la música? ¿Qué es el lenguaje?» (Ruwet,2002; 66) – i aquesta tasca hermenèutica volia problematitzar-ne la diferència.

«Una vez que la sensación de ritmo estructural entra a formar parte de la lectura o escucha, empiezan a sugerir-se las convergencias» (2002; 62), unes convergències entre la música i la poesia la música que es podria trobar dins de la poesia – que hem intentat deixar per escrit. Debussy compondrà un preludi per a piano titulat «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» com un reflex del poema de Baudelaire, però el treball en qüestió no tractava aquest tipus de relació, sinó que buscava una música molt més subtil.

Hem prestat una especial atenció a la forma del poema i dels seus significants perquè «la recurrència de un fonema o de un grupo de fonemas en ciertos lugares del texto, la disposición de los acentos, y la diferente longitud de las palabras producen en el nivel fonológico todas las figuras retóricas de repetición, cuyo efecto está unido al sonido más que al significado conceptual.» (Dalmonte,2002; 97) i hem volgut establir una relació entre les dues arts.

Per acabar, Gadamer afirma que «L’hermenèutica no significa tant un procediment com l’actitud de l’ésser humà que vol entrendre un altre o que com a oïent o com a lector vol entendre una manifestació verbal. Sempre és, així doncs; entendre a un ésser humà, entendre aquest text concret» (Gadamer,2001;149). Aquest treball vol proporcionar, així doncs, algunes eines per tal d’entendre una mica més – o una mica menys – «Harmonie du soir» de Charles Baudelaire.

Bibliografia

ADORNO, Theodor. Revista Colombiana de Psicología. «Fragmento sobre las relaciones entre música y lenguaje». Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Psicología. Bogotá (1997)

ALONSO, Silvia Ed. Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos. Arco Libros, Madrid (2002) BACKÈS, Jean-Louis. Musique et littérature. Essai de poétique comparée. Presses Universitaires de France, París (1994)

BAUDELAIRE, Charles. Les flors del mal. Edició bilingüe i completa a cura de Jordi Llovet. Edicions 62, Barcelona (2007)

CHANG, Leiling. «Una novel·la musical: Concierto Barroco de Alejo Carpentier» a Estudios comparativos y semiológicos. Arco Libros, Madrid (2002)

DALMONTE, Rossana «El concepto de expansión en las teorías relativas a las relaciones entre música y poesía» a Estudios comparativos y semiológicos. Arco Libros, Madrid (2002)

GADAMER, Hans-Georg. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a “Cristal de aliento” de Paul Celan [trad. Adan Kovacsics], Herder, Barcelona (2001)

GARCÍA, Isabel. «Reflexiones sobre la composición fonética y el lenguaje como material de la composición» a Palabra y Música. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid. Madrid (2006)

JAKOBSON, Roman. Ensayos de lingüística general. «Lingüística y poética». Seix Barral. Barcelona (1975)

KRAMER, Lawrence. «Música y poesia: introducción» a Estudios comparativos y semiológicos. Arco Libros, Madrid (2002)

MARTÍNEZ, Luís, «El poema como música o la muerte del lector». Palabra y Música. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid. Madrid (2006)

NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. Gredos, Madrid (2009)

PRADO, Javier del. «La Música y la Letra: Acordes y Disonancias». Palabra y Música. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid. Madrid (2006)

REBOUL, Anne-Marie Ed. Palabra y Música. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid. Madrid (2006)

RUWET, Nicolas, «Función de la palabra en la música vocal» a Estudios comparativos y semiológicos. Arco Libros, Madrid (2002)

TOUYA DE MARENNE, Eric. Musique et poétique à l’âge du symbolisme. Variations sur Wagner: Baudelaire, Mallarmé, Claudel, Valéry. L’Harmattan, París (2005)

DE CORNULIER, Benoît, «On the use of the pantoum in Baudelaire’s Harmonie du soir: From metrical analysis to interpretation» HAL archives-ouvertes.fr (2015) disponible a: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01247831 [data de consulta: 3 de gener del 2018]

Notes

1 Es tracta d’un esquema aproximat que pot variar depenent de l’accent i la pronunciació.

2 De la mateixa manera que el primer esquema, consta de tres síl·labes; en aquest cas, però, la síl·laba breu del principi no hi és, provocant una inversió dels peus.

3 El «coeur» que apareix al primer vers, el segon està tancat per unes comes explicatives; aquest cor del qual estem parlant és tendre. Jordi Llovet tradueix el primer i el segon «coeur» amb dues paraules diferents i transforma el temps verbal de la tercera persona del singular a la segona persona del singular; «El violí tremola com ànima afligida, / cor delicat que odies el negre i vast no-res!» potser per reforçar la idea de vocatiu que porta implícit el primer vers amb el signe d’exclamació o per què cobri sentit la traducció en l’estrofa següent.

4 En podeu sentir una versió del cor finès Sympaatti de l’any 2015 al següent link: https://www.youtube.com/watch? v=Dx4KR6Pe7Ec

5 Informació disponible a: https://www.internationalphoneticassociation.org/content/full-ipa-chart [data de consulta: 5 de gener del 2018]

6 Informació consultada als apunts de l’assignatura «Acústica i Organologia I» cursada a l’Escola Superior de Música de Catalunya (curs 2009-2010)

7 Casualment, en la paraula « s'évapore» trobem un moviment que va des d’una frontalitat a una posteritat; es tracta d’un moviment contrari a la paraula «voici».

9 Podem considerar sinònims els verbs «vibrer» i «frémir». Més informació al link http://www.synonymes.com/synonyme.php?mot=fr%E9mir&x=0&y=0 [data de consulta: 6 de gener]

10 Data de consulta: 5 de gener del 2018 al link http://www.dicdidac.cat/cgibin/escolx.pgm

11 Charles Baudelaire, Paris Spleen, traducido por Louise Varèse (new York: New Directions, 1970), pàg. ix-x