Existeix una llarga tradició que connecta la literatura i la música, tant a nivell teòric i estètic com a nivell temàtic. La influència que pot arribar a tenir la música en les emocions humanes és un tòpic que ressegueix tota la nostra història cultural i que han recollit una multiplicitat de gèneres. Les novel·les que se serveixen de la música per arribar més enllà de tot allò referencial i tracten la necessitat d'aquest art com a crossa i suport dels personatges; les que s'estructuren a partir de models musicals (com la fuga) o senzillament s'hi inspiren per trobar la prosòdia adequada són les novel·les musicals. Aquest subgènere potser encara no s'ha consagrat com a tal però la seva presència té una força que no pot passar desapercebuda.
***
Mentre el cantaire de Tràcia havia atret amb aquesta cançó els arbres, l'atenció dels animals salvatges i, fins i tot, havia fet que el seguissin les pedres, vet aquí que les dones dels cícons, fora de si i amb els pits coberts amb pells d'animals salvatges, van veure des d'un turó Orfeu acompanyant els seus versos amb el so de les cordes de la lira. (Ovidi, 2012; 391)
La música és un art inherent a la condició humana i és per això que al llarg de la història ha servit de temàtica literària. De fet, la música en els seus inicis anava lligada a la literatura en algunes de les seves execucions públiques (la lírica, els ditirambes o els cors de les tragèdies) i al llarg de la història tant una com l'altra s'han necessitat i buscat. Podríem traçar un recorregut des de les cançons populars medievals o els joglars, que recitaven els poemes acompanyats tot sovint d'algun instrument fins als poemes musicats de la nova cançó de la segona meitat del segle XX (de Lluís Llach a Leonard Cohen). Però deixant de banda la forma en com es presenta la literatura estèticament adaptada a la música, podem tractar el fet musical no com a forma, sinó com a tema. La música i les seva manera d'influir en les emocions humanes.
Vine, tan celebrat Ulisses, honor de l'Acaia! Atura el teu vaixell i a la nostra veu dóna orella! (Homer, 1948; 204)
Les sirenes de l'Odissea són més que cèlebres i, sense aprofundir en el perquè la seva veu resultava del tot hipnòtica pels mariners (les podríem entendre com a font d'un saber total i absolut del passat, present i futur), les associem de manera gairebé involuntària a un càntic, a una dolcesa musical. El mite d'aquestes criatures, però, es reescriurà i transformarà durant l'Edat Mitjana. El cristianisme els donarà un aire més amfibi i les carrega de les connotacions negatives de la luxúria. Més endavant, als contes medievals, les fades atreuen els cavallers que cavalcaven pel bosc a través d'una melodia. N'és un clar exemple la història de Masulina del segle XIV.
Tornant a fer un salt en el temps, el mite d'Orfeu serà molt present a les òperes del segle XVII i, de la mateixa manera trobem la música com a tema a La flauta màgica al XVIII. A l'òpera de Mozart, les Tres Dames ofereixen una flauta màgica a Tamino que modifica l'estat d'ànim d'aquell que l'escolta; continua, doncs, present la força imperceptible de la música, que subjuga a l'ésser humà.
Si anem fins el segle XIX, poetes com Baudelaire – La musique souvent me prend comme une mer!1 – i altres simbolistes com Mallarmé – “littérature wagneriene” –, Verlaine – De la musique avant toute chose –, Rimbaud o Valéry recorreran a la música com a motiu retòric en nombrosos dels seus poemes.
Entrats al segle XX un novel·lista com Thomas Mann se sentirà fascinat també per Wagner i hi haurà dos aspectes de l'obra del compositor que el marcaran profundament: el tractament psicològic del mite i la tècnica del leitmotiv. Troba a les obres wagnerianes com l'ésser individual és símbol d'allò universal i així mateix, prendrà la tècnica del motiu repetitiu o leitmotiv com a recurs tècnic per conduir les seves obres. (Linés, 2006; 50)
Theodor Wiesengrund Adorno teoritza sobre la relació de la música amb la societat, la idea d'art coma quelcom social. La música com a mercaderia i producte de masses i el sistema dodecafònic de Schönberg com a camí per salvar la integritat musical de la societat són alguns dels temes que tracta. En tot cas, és una veu més que s'inscriu dins aquesta tendència d'entendre el fet musical com a expressió intrínseca a l'essència humana.
Per tant, en tant que la literatura és l'art que utilitzem per explicar-nos, recordar-nos o preguntar-nos, no ens ha d'estranyar que existeixi tota una tradició literària que faci referència a la temàtica musical. Ara bé, pel que fa a la teoria referent a la comparatística entre literatura i música, cal partir d'un principi romàntic: tot art aspira a la condició musical. En tot art existeix una qualitat estètica essencial que no es pot reduir a cap significat referencial, que es concep, per tant, com a abstracte; i en tant que la música és tradicionalment l'art abstracte, no referencial, per excel·lència, és la música la que s'ofereix com a metàfora fundadora de l'art en general. (Dayan, 2003; 335)
Seguint aquest ordre de coses, filòsofs, poetes i crítics del segle XIX pensaran la música com un llenguatge allunyat de l'ús quotidià i del seu significat referencial. Voldran arribar amb el llenguatge fins a una realitat superior que la música pot comunicar sense dificultats. La música es converteix així, en el llenguatge de l'expressió directa dels sentiments i les emocions i molts escriptors remetran a aquesta força expressiva per tractar els seus personatges.
Les idees estètiques de Richard Wagner, com hem comentat, van tenir una gran influència a poetes del XIX com ara Mallarmé, que buscà analogies en el compositor que li servissin d'ajuda per a la seva poesia. Arribarà a la conclusió que una de les tasques de la seva poesia és rivalitzar amb la música, encara que atorgui un prestigi superior a la poesia. Mallarmé, de fet, entén la paraula “Musique” en dos sentits: per una banda és l'art del so i es refereix a les sonoritats dels instruments, però també és un art que s'aproxima a la “Idea”. En aquest segon terme, es refereix a la música que es troba en el si de l'escriptura poètica; la veritable música és la poesia. (Sanz, 1994; 337–342)
Barthes repetirà el gest simbolista i propi de Mallarmé de definir la literatura i l'art en general a través de les característiques pròpies de la música. Tant per Mallarmé com per Barthes la música equival a l'estat poètic en essència: de la mateixa manera que la prosòdia, està formada de significants buits de significat. La música equivaldria a l'estat prosòdic de la llengua. La música és més que una font d'imatges i metàfores: desenvolupa un paper central a la nova manera de pensar del llenguatge. (2003; 337,340)
Ja en la nostra contemporaneïtat, Jean-Jaques Nattiez desenvolupa una teoria sobre la capacitat narrativa de la música i la possibilitat d'un relat musical paral·lel al relat literari: busca similituds estructurals entre el mite i la fuga i reflexiona sobre les “novel·les fugades”. Lévi-Strauss creurà en la narrativitat de la música, en la seva tendència a la descripció. Nattiez, però, discrepa: la capacitat de relacionar un subjecte i un predicat típica del relat no es troba en les capacitats semiològiques de la música. La música suggereix el relat o convida a construir-lo però no és en si mateixa un relat. (Alonso, 2002; 20) Aquest fet, però, no és el nostre objecte d'estudi.
Seguint la teoria de les “novel·les fugades”, Kundera parlarà de “polifonia novel·lesca” a El arte de la novela on teoritza sobre la influència de la fuga pot incitar al novel·lista a sortir de la construcció lineal del relat tradicional. Prochain épisode d'Hubert Aquin n'és un clar exemple: no té mai un tema musical però l'analogia rau en “els canvis d'espai emocionals”. A Concierto barroco d'Alejo Carpentier sí que el tema del relat és en si mateix musical, però a més, hi ha tota una exploració de la dimensió sonora; dos mecanismes, segons Leiling Chang, que conformen aquesta prosa musical: la ressonància i el ritme líric. Aquesta exploració orienta la percepció del lector gràcies a un poder de suggeriment del so sense necessàriament descodificar-lo.
El que tenen en comú totes aquestes teories, conjuntament amb les obres citades al principi que resseguien un itinerari històric des de l'Antiga Grècia fins el segle XX és que totes coincideixen en considerar el poder de la música de convocar idees o de suscitar emocions més enllà de l'abast dels conceptes definits i concrets. El cant d'Orfeu, el de les sirenes d'Ulisses i el de les fades medievals tenien un poder hipnòtic que també heretarà la flauta de Tamino, però que també arribarà fins els Simbolistes del XIX i sobre el qual teoritzaran; i d'aquesta manera, la polèmica sobre el poder de la música arribarà fins els nostres dies.
Malgrat haver resseguit tot aquest recorregut i entenent que la vinculació entre música i literatura tant en terreny teòric com en el més creatiu és forta i constant al llarg de la història, cal destacar que és encara una matèria pendent si es compara, per exemple, amb la teoria desenvolupada sobre la influència de les arts plàstiques (pintura, escultura, arquitectura) sobre les lletres – Ut pictura poesis. De fet, Kevin Barry posa en qüestió la vigència actual d'aquesta doctrina clàssica i proposa un pensar alternatiu on la música figura com a model per altres classes del llenguatge (Norris, 1998; 270). Ja hem comentat, però, com el Simbolisme es va deixar enlluernar per l'ambició wagneriana de crear una literatura que unís els diferents gèneres literaris o com teòrics consagrats com Roland Barthes posa l'accent a una qualitat estètica no referencial que només pot ser representada per l'art abstracte per excel·lència: la música.
El fet de servir-se de la música com a estructura o matèria de construcció de la ficció, doncs no és cap novetat i convida a ésser plantejat com a subgènere novel·lesc. Ara bé, cal anar alerta. Si ja ens trobàvem en un context delicat pel que fa a l'anàlisi de les relacions entre música i literatura, catalogar-les amb una terminologia que desemboca a un debat altament polemitzat segurament no és una manera de tancar fronteres. Així doncs, i sense haver pogut citar cap origen concret però amb l'esperança d'haver posat sobre la taula prou motius per encuriosir el lector, disposo a continuació a tractar la problemàtica de la novel·la musical com a subgènere.
El músic és aquell artista que incendia la seva obra just es disposa a executar-la. És aquell mite de l'ànima apassionada, de caràcter obsessiu, de feina vocacional i nodrida dels aplaudiments del públic. Potser per la vida tumultuosa, erràtica, que se li atribueix, potser per aquest caràcter romàntic que entre tots li hem acabat de compondre, per aquesta relació estranya que té amb el seu instrument, de necessitat i pertinença; potser precisament per aquesta mena d'aura que encara construïm a aquells que treballen “per les muses”, potser per tot això, dic, ens agrada imaginar-nos un mite i parlar d'històries que podrien haver viscut.
I no només en crida l'atenció el seu ofici, sinó que també ens agrada parlar del que els fa diferents, el motiu pel qual els hi estem prestant la nostra atenció; el seu instrument. Una eina de treball que pot tenir una vida (o moltes vides fins i tot), una història que transcendeix la del seu propietari i que d’alguna manera vincula totes aquelles mans que l’han fet sonar. Heus aquí una manera més de jugar amb la universalitat d’aquest món, un altre fil que podria estirar un possible escriptor de novel·les.
Així, i deixant de banda la vinculació entre teoria de la música i de la literatura, que hem pogut observar molt per sobre com un camp enormement extens per recórrer, trobem nombroses novel·les que tracten el món d'aquest llenguatge abstracte; que estan protagonitzades per músics o lutiers o fins i tot per instruments. Des de El coleccionista de sonidos de Fernando Trías de Bres fins a El violí d'Auschwitz de Maria Àngels Anglada, per exemple; aquestes dues històries presentades a llocs totalment diferents, amb personatges i aspiracions narratives que no tenen res a veure, però tenen un fil comú i és una banda sonora, un baix continu que les engloba i apropa dues realitats (ficcionades) totalment diferents.
No són pocs els exemples que podríem encabir dins aquest sac literari, que es podria tornar infinit si tenim en compte que les fronteres a establir es podrien tornar vagues de tan subjectives; hem d'entendre que la novel·la musical és aquella en la qual la música hi té un paper central, però es podria presentar de maneres molt diferents; com un teló de fons com en el cas de Tokio blues (Norwegian Wood) de Haruki Murakami o no només com a tret fonamental, sinó també com a esquema estructural de la novel·la, com és el cas de Concierto Barroco d'Alejo Carpentier o L'ombra de l'eunuc de Jaume Cabré. Però, per exemple, podríem classificar dins el subgènere una obra on el jazz juga un paper secundari com a Rayuela de Cortázar? I si es tracta d'una novel·la inspirada en un grup de música d'èxit o si es tracta d'una història d'investigació sobre una peça d'un músic clàssic? Hauríem de posar La décima simfonia de Joseph Gelinek al costat de Beatles de Lars Saabye Christensen? Podríem fins i tot anar estirant i estirant les característiques que hauria de tenir el subgènere fins a valorar la possibilitat d'entendre el Quijote com a novel·la musical per les nombroses referències a sons, sorolls i silencis que apareixen a l'obra. Segurament, però, arribaríem a esllenegar la classificació i a fer-la malbé. De totes maneres, Schaeffer ens diu que
los nombres de géneros relacionados con clases basadas en una relación de semejanza causalmente indeterminada, su descripción pasa por la construcción de un tipo textual ideal: este tipo, construido generalmente a partir de ciertas obras consideradas como “ejemplares” del género, es a menudo tratado como una definición de comprensión del género, mientras que, en realidad, se trata de una ficción metatextual. La definición de un género de este tipo sólo podría ser definida como “estadística”, en el sentido de que sólo puede medirse la curva de desviaciones que las obras reales trazan respecto a ese patrón metatextual que es el ejemplar genérico ideal. (Schaeffer, 2006; 122)
Entenem, doncs que podem fer servir el concepte de gènere literari, o en aquest cas de subgènere, com un fenomen de recepció; és a partir dels exemplars existents que podem establir un patró classificatori. Com que no podem recórrer a un tipus ideal de novel·la musical per definir el subgènere, és com a lectors que podem establir unes relacions, teixim uns vincles entre obres que podem considerar semblants per una sèrie de motius. Com més gran sigui el corpus de treball menys regular serà aquest subgènere, com més plural i variada sigui una obra amb més subgèneres s'hi podrà identificar o, al contrari, no la podrem fer encaixar a enlloc. De fet, és precisament perquè la novel·la es crea i evoluciona sense cap norma escrita al darrere i s'aprofita d'altres formes narratives, que podríem entendre que els seus subgèneres actuen d'una manera semblant. De la mateixa manera que aquest gènere
no se preocupó demasiado por reivindicar un lugar aparte entre las artes del lenguaje, ni tampoco entre las artes a secas. Al principio, se contentó con desarrollar pacientemente una habilidad que, pese a no ser nunca completamente explícita, no era menos precisa y eficaz. [...] la novela fue ignorada por los especialistas durante mucho tiempo y se la excluyó o apenas fue mencionada en los tratados de poética y retórica. Esta omisión contribuyó a la despreocupación teórica por el nuevo género y reforzó su modestia. (Pavel, 2005; 15)
De la mateixa manera, doncs, que Pavel reconeix una absència de teoria sobre el gènere durant els seus inicis i, malgrat (o gràcies) això, la seva posterior consagració, podríem entendre que pot passar el mateix amb un subgènere de la novel·la? No parlem estrictament de la novel·la musical, sinó de qualsevol altre subgènere que encara no estigui àmpliament reconegut o, si més no, que es confongui amb altres subgèneres com podria ser, en aquest cas, la novel·la sentimental o la detectivesca o la històrica. Per què no podríem aprofitar l'elasticitat del gènere per agrupar amb un criteri diferent, tan subjectiu com el que estereotipa i marca la frontera a la resta de subgèneres, tot un seguit de novel·les?
Així, si Pavel busca una constant a totes les novel·les per tal d'entendre en què consisteix exactament el gènere, què el caracteritza i el defineix, podríem considerar doncs, que el tractament de la música, en major o menor grau, com a constant, com a eina d'explicació del comportament humà és el que agrupa les novel·les musicals. La indagació al passat d'un personatge per conèixer el seu present o el privilegi d'aprofundir en la seva intimitat per justificar la seva conducta de portes en fora no són precisament trets específics d'un subgènere únic i concret, sinó que formen part de l'essència de la novel·la. En el cas de tres obres que presento a continuació, però, la música juga un paper fonamental, pràcticament imprescindible per conèixer i justificar els seus personatges. És justament perquè no es poden entendre aquestes novel·les sense el violí que, podríem dir, les protagonitza; és perquè no sonarien igual sense la música ara barroca, ara romàntica que les engloba, que les podríem anomenar novel·les musicals. De totes maneres, encara que allò que les agrupa com a subgènere és força visual i evident, la manera d'abordar la temàtica, el to o els propis personatges són prou diferents (encara que també semblants) entre si.
Sense cap intenció d'emmarcar les següents obres com a més característiques del subgènere respecte les anteriorment citades, les proposo perquè sí que ens poden servir d'exemple i, si més no, dibuixen un recorregut estèticament convincent.
La casa del silenci, Blanca Busquets
Vaig trobar el primer violí en un abocador d'escombraries. I era un violí boníssim, tot i que jo, és clar, encara no ho sabia. El que sí que sabia era que es tractava d'un violí màgic. (Busquets, 2012; 11)
La Teresa, una de les tres dones que protagonitzen l'obra, s'està referint a un Steiner. Aquest instrument serà un dels eixos vertebradors d'una novel·la que està escrita a diverses veus i que mostra sempre de manera molt clara i transparent la importància que desenvolupa la música a la vida de tres dones molt diferents entre si. Totes elles, però, troben en l'univers sonor aquell punt de suport necessari per compensar la falta d'amor, la falta de diners, la falta de món.
La peça que vincula definitivament la trobada entre l'Anna, la Teresa i la Maria és el Concert per a dos violins de Bach i és també per l'Steiner que les seves històries es tornen a entrellaçar, però aquesta novel·la, de la mateixa manera que les altres dues, no tracta només de música, sinó que és a través de la música que pot posar de relleu les intimitats d'un univers femení. Així aquests tres personatges s'escriuen i es desenvolupen dins un univers musical sense el qual no es podrien pensar:
L'Anna creix en mig d'un ambient distant i estrany, envoltada de diners i confort però mancada de l'estima dels seus pares i privada de l'atenció que necessiten les seves preocupacions. Per un motiu merament pragmàtic – per tal que no molesti a casa – és obligada a fer classes de violí; l'esforç de patiment que li demana el seu primer professor – en soufrant – és una metàfora perfecte del com li ha tocat viure la infantesa. Un canvi accentuat en la manera de rebre classes, però, farà canviar la seva relació amb el violí; la Teresa aconsegueix, al menys durant un temps, fer canviar l'opinió de la seva alumna respecte la música. L'Anna, però, necessita tocar no pas per alliberar l'ànima, sinó per arribar a tenir-ne; no vol realitzar-se ni gaudir del que sent sinó per demostrar a tothom que l'escolta que ella és la més capaç, la més virtuosa, que ella és mereixedora de tota l'atenció, d'aquella atenció que li van negar els seus pares. Vol tenir i retenir tot allò que es creu capaç d'abraçar, sempre des d'un sentit d'angoixa i de por, de superioritat perquè sap el que ha hagut de patir i creu haver superat. Aquest sentit de possessió es materialitza quan la Teresa, per tal de fer-se perdonar i obtenir algun gest de simpatia per part seva, li regala el seu violí, l'Steiner. En comptes d'obrir-se, però, l'Anna encara s'aferra més a l'únic punt de suport que sap que no s'esfondrà, a allò que la manté segura i combatent: la música.
La Teresa representa el negatiu del personatge anterior: és tot passió i entusiasme perquè a casa seva ha rebut aquest amor que més tard sabrà transmetre a les cordes, a la fusta, al so. Els seus anys més tendres, però, també van ser els més cruents. La seva mare i ella tan bon punt ho pugui fer van haver de treballar molt dur per tenir una mica de sou; van haver, per exemple, de regirar les escombraries per vendre tot allò que es pogués vendre al drapaire. És així que la Teresa troba aquest “violí màgic” i és amb aquesta màgia que descobreix una manera de descarregar tota la sensibilitat i tendresa, tota l'alegria que desborda pel fet de sentir-se afortunada de tocar-lo (el violí) i de tocar-la (la màgia). La música per aquest personatge és la clau de succés i com a conseqüència la clau de vida: sense l'Steiner que troba entre deixalles estava hauria continuat la lluita sorda i constant, eterna i desesperant de la separació de classes. El descobriment del violí és el detonant no només la seva carrera sinó també del seu començar a viure. És perquè va ser una salvació llavors que la Teresa li regala el seu gran tresor a l'Anna, en un últim intent d'ajudar-la a ella també. L'amor que vol compartir generosament amb pràcticament tots els personatges que apareixen al llibre només es pot entendre, però, perquè ella també en rep sempre que toca. S'alimenta i nodreix els altres també d'allò que li va salvar la vida: la música.
La Maria encarna l'espai físic on s'esdevé el retrobament (hi treballa com a dona de fer feines): un escenari pràcticament permanent al llarg de la novel·la, l'interior de la casa d'un músic alemany refugiat a Barcelona, Karl. El passat o la història d'aquest personatge no és tan important com el punt de vista que ofereix en el conjunt del relat. Així ens narra el que veu des d'una exterioritat però és indispensable per què comenci i acabi la història: és per ella que la Teresa troba l'Steiner a les escombraries i que l'Anna el perd al final del llibre. Cal destacar en aquest punt, que serà clau el paper d'un lutier, que farà una còpia exacta de l'Steiner a petició de la minyona per tal que ella pugui canviar-lo per l'original, tornar-lo a la Teresa i tancar, així, el cercle. La casa de Karl, doncs, és el lloc on sonarà per primera vegada el Concert per a dos violins de Bach interpretat per a les dues violinistes i la Maria, que no hi entén ni de concerts ni d'instruments de fusta entén el missatge que li transmeten aquestes notes, perquè no cal ser un musicòleg expert per notar la ràbia i tècnica de l'Anna ni la passió i tendresa de la Teresa. La Maria és la veu del lector mateix i l'heroïna de la novel·la a la vegada, és la innocència però també l'ombra que per tot s'esmuny i tot ho sap. Canta a ple pulmó a les primeres pàgines, deixa de fer-ho a petició d'un altre, perquè molesta, i ja no hi tornem a pensar més fins al final de tot. Encara que de manera poc destra ella també participa del tema principal de la novel·la, també s'emociona quan de les notes en fa alguna cosa més perquè malgrat la humilitat que la fa estar sempre a segona fila, quan toca destapa i esclata allò que la fa brillar i la iguala: la música.
Una música constant, Vikram Seth
La música, aquesta música, és un regal prou bo. Per què cal demanar la felicitat? Per què cal esperar no entristir-se? Ja és suficient, ja és benaurança suficient: viure dia a dia i sentir aquesta música de tant en tant (no massa sovint, no fos cas que l'ànima no la pogués suportar). (Seth, 1999; 396)
Seth ens presenta un personatge desencantat, tou, tot sovint depressiu i alhora excessivament persistent i egocèntric. Michael és sens dubte el protagonista d'aquesta novel·la però un pilar molt important per l'argument de la novel·la (i podríem qualificar-lo d'essencial) és la relació de la Júlia amb la música. Ella i el seu Tononi són el motiu pel qual avança la vida del personatge principal i, per tant, l'obra; la recuperació, conservació i pèrdua en el món de l'amor i el de la música ens descriuen i descobreixen la feina prèvia als grans concerts, que tot sovint queda amagada entre bambolines.
Així aquesta novel·la dibuixa un escenari més pragmàtic, potser, que les altres obres. Teixeix la trama amb els fils horitzontals de la música barroca i els verticals de la romàntica. Bach torna a ser present en el cas d'aquest segon exemple de novel·la musical amb el seu Art de la fuga i Schubert apareix fort i convincent amb un lied titulat La Truita.
Aquesta novel·la no només descriu el dia a dia d'un músic corrent (un de tants) i el seu quartet de corda, sinó que també que ens presenta la superació d'una dona gràcies a la música; de la mateixa manera que les dones de La casa del silenci gràcies al violí, la Júlia pot continuar endavant gràcies al seu piano. La sordesa prematura que intenta amagar de tothom, però, no serà un impediment per a la seva carrera. S'aferra a tot allò que la connecta amb el món exterior per no aïllar-se, la manera que li queda a aquest personatge de sentir allò que l'envolta, el que funciona com a pont i enllaç però a la vegada com a mur infranquejable: irònicament, el que la manté dreta, per ella és inapreciable, impossible de gaudir de la mateixa manera que aquells que l'escolten: la música.
En un altre ordre de coses, un aspecte que també connecta les tres novel·les a comentar és la importància d'un lutier per la continuïtat de la trama. Així, a La casa del silenci, el robatori de l'Steiner es pot esdevenir per la tasca meticulosa de còpia de l'original, a Una música constant un dels personatges requereix d'una viola de mides més grans per tocar La Truita i a Jo confesso l'origen mateix de l'Stornini és també la història d'un lutier jueu.
Jaume Cabré precisament compara la lectura amb l'audició d'un quartet de corda, al·legant la gratuïtat de l'art, la rendició d'aquell que escolta o llegeix, la seva subjugació indefugible vers els grans pintors com Vermeer o els grans compositors com Schubert. (Cabré, 2005; 48)
Jo confesso, Jaume Cabré
La música de Franz Schubert em transporta a un futur millor. Schubert és capaç de dir, amb pocs elements, moltes coses. Té una força melòdica inexhaurible, plena de gràcia i d'encant al mateix temps que plena d'energia i de veritat. Schubert és la veritat artística i ens hi hem d'agafar per salvar-nos. Em meravella que fos un home sifilític, malaltís i curt d'armilla. Quin poder té aquest home? Quin poder té sobre nosaltres? Jo, aquí on em veu, m'agenollo davant de l'art de Schubert. (Cabré, 2011; 631)
Les referències musicals a l'obra de Cabré són un constant, un dels trets característics de l'autor que revelen la necessitat (per part de l'autor però també, i com a conseqüència, del lector) d'una interdisciplinarietat a l'hora d'explicar un personatge, d'explicar una circumstància, d'explicar el món. De la mateixa manera que Cabré busca eines en el món sonor per construir la macroestructura de les seves obres, també se'n serveix per modelar-ne la microestructura. L'autor reivindica la musicalitat de la prosa, segurament més reconeguda en el camp poètic, a les seves obres teòriques i la posa en pràctica a les seves obres literàries.
Crec que no hem de reservar per al poeta la capacitat musical del llenguatge. El prosista també pot prendre's el fet d'esdevenir del text com un esdevenir musical. (Cabré, 1991; 98)
Això vol dir que pretenc que la meva prosa tingui música interna; les frases tenen la llargària que han de tenir i els paràgrafs també. La col·locació de cada paraula està pensada tant per la seva necessitat d'aparició, com per l'efecte que produeix en el conjunt.(1991; 99)
Cabré repeteix aquesta manera d'entendre l'acte de creació artística a les seves obres teòriques i entrevistes: es deixa guiar per la musicalitat, pel fenomen de la “imaginació acústica” que explica T.S. Eliot: en comptes de tenir un “vers donat” el poeta té davant seu una “música donada” i ha de buscar aquelles paraules que l'omplin de sentit. (Cabré, 2005; 36)
L'element musical, doncs, és present a la major part de la seva creació artística i teòrica. Fra Junoy o l'agonia dels sons, l'ombra de l'eunuc o alguns dels contes de Viatge d'hivern en són un exemple, però també ho són llibres teòrics com La matèria de l'esperit on fa constants citacions a peces musicals per tal d'exemplificar les seves explicacions.
En el cas concret de Jo confesso, la novel·la no és la més estrictament musical de l'autor (Aviñoa, 2012; 118), encara que Jaume Cabré fa referència a una multiplicitat de peces musicals al llarg d'aquestes 1000 pàgines: s'interpreten obres de Bach, Beethoven o Brahms i els oficials nazis, per exemple, escolten Schubert (hi correspon el fragment de la cita del principi de l'apartat) però la peça que segons el mateix autor engloba tota l'obra és una sonata de Schuman per a violí i piano, l'opus 105 en la menor. La música, doncs hi té un paper molt important però és que l'obra també toca altres temes que li són transcendentals. És un instrument, però, el que dibuixa el fil argumental; la seva estructura narrativa, totalment trencadora, molt complexa i amb una inconnexió aparent totalment pretesa, es teixeix i configura a partir de la història d'un violí, un Storioni, que presenta la història bèl·lica i cruent d'Europa però també mostra les anècdotes més quotidianes del seu protagonista (i de fet de tots els seus protagonistes; totes aquelles persones que formen part de la mateixa vida de l'instrument) i polemitza, potser, o posa l'accent, senzillament, sobre el complex món de la interpretació i la pedagogia de la música, així com sobre el col·leccionisme i la bibliofília.
Així doncs, l'Storioni és el fil conductor de la història, que d'alguna manera amalgama la història contemporània d'Europa, representada pels seus diferents propietaris. El violí conviu amb les atrocitats de l'Alemanya nazi de la Segona Guerra Mundial i arriba fins la caixa forta d'un col·leccionista d'antiguitats del segle XXI. L'autor reflexiona sobre la condició del Mal i la seva convivència amb la Bellesa al llarg d'escenes horribles de tan dures i reals, envoltades, alhora, de perles musicals o de reflexions musicològiques com la que proposava al principi de l'apartat (dita en boca d'un oficial nazi, tinent encarregat d'un forn crematori) per acabar sentenciant que l'existència del Mal no és pròpia de cap lloc, període o ideari concret.
El violí que protagonitza l'obra, doncs, dóna veu a una llarga llista de ciutadans del món de diferents èpoques: es construeix a finals de Barroc, començament del Classicisme, encara que la llavor de l'arbre que proporcionarà la fusta per construir l'instrument va ser plantat a l'Edat Mitjana. És a dir, que el seu recorregut històric és d'un sentit pràcticament totalitzador. Les últimes mans que el fan sonar en el llibre (cronològicament parlant) són les de l'Adrià Ardèvol, un personatge que de la mateixa manera que l'Anna de La casa del silenci no té l'atenció familiar que hauria preferit durant la infància i, com ella, és obligat a fer classes de violí. Com en el cas de l'Anna també, la qüestió interpretativa cobra una importància molt destacable: en tots dos casos els falta alguna cosa inaprehensible, quelcom que no poden obtenir mitjançant l'estudi, allò que tots dos saben que no podran tenir mai. De totes maneres, l'anàlisi psicològic d'aquest personatge va infinitament més enllà i faria falta un estudi amb profunditat per acabar d'entendre la seva relació amb la música (que de fet es podria extrapolar a altres camps sociològics de l'univers d'aquesta novel·la).
L'Adrià Ardèvol no és l'únic músic que condueix l'eix argumental de la història, personatges com en Bernat Plensa, que és violinista, o la Tecla, la seva dona, que és pianista, desenvolupen un paper prou destacat a l'hora d'entendre la relació o connexió que es pot establir amb la música. Així també, Cabré ens descriu el procés de confecció d'aquest instrument amb la història del lutier Lorenzo Storioni. Així, ell no és l'únic músic però és un personatge més representatiu de la novel·la.
Ja només al principi de l'obra, el protagonista es confessa com a culpable d'haver nascut en una família com la seva, sentència que va perfectament acompanyada d'una frase terriblement cruel que li deixa anar la seva mare de ben petit: “no hem vingut al món a ser feliços”. L'Adrià, que sap parlar més de deu llengües però renuncia al llenguatge universal de la música (concepte que, d'acord, posen en dubte tots els crítics i teòrics que apel·len al caràcter no referencial de la música) perquè no podrà tocar mai tan bé com el Bernat, que parla amb el xèrif Càrson i l'Àguila Negra perquè és en la imaginació però també en el diàleg interior on podem trobar un xic de pau; l'Adrià, que ens confessa la immortalitat del Mal, ens dóna també un bri d'esperança i ens deixa entreveure la manera de no caure en la desesperació. L'Adrià sap, al final de la seva vida, que malgrat tot queda el que l'ha acompanyat sempre, el que ha resseguit durant tota la història i la Història l'home, Europa, totes les vides, allò que representa la Bellesa: la música.
***
Hem parlat de literatura i de música, d'emocions i de passions. En aquest aspecte, la música avantatja la literatura perquè els seus efectes són més directes, diria que instantanis. [...] Però una de les causes d'emoció de la literatura deriva directament de la música. La literatura conté música. (Cabré, 2005; 39)
La literatura conté música perquè en parla o perquè la imita. Perquè es fascina per la seva capacitat expressiva, perquè la contempla com a explicació paral·lela d'una realitat externa i una interioritat complexa. La literatura conté música perquè forma part de la nostra història, de la nostra cultura, de la nostra manera de ser. Perquè durant molt de temps no les hem diferenciat i un cop ho hem fet s'han continuat necessitant i acompanyant. Però sobretot la literatura conté música perquè és literatura allò que volem que perduri i volem que perduri el que commou les pedres, el que hipnotitza Ulisses, el que atrau als cavallers, el que fa que una flauta sigui màgica, el que pren a Baudelaire com la mar, aquell llenguatge que serveix de model per a tots els altres. Allò que salva de la misèria a alguns personatges o que els connecta amb un món que els ha quedat distant. La literatura fa perdurar allò que ens és transcendental i ens fa sentir més humans. La literatura fa perdurar, per exemple, la música.
Ara bé, existeixen, doncs, les novel·les musicals?
Bibliografia
S. ALONSO (ed.), Música y literatura, Madrid: Arco/Libros, 2002.
X. AVIÑOA, “La recerca de la transcendència a través de la música en la narrativa de Jaume Cabré” dins Els Marges 98, Barcelona, 2012, pp.104 – 122.
K. BARRY, recollit per C. NORRIS, ¿Qué le ocurre a la postmodernidad? La teoria crítica y los límites de la filosofia, Madrid: Editorial Tecnos, 1998.
B. BUSQUETS, La casa del silenci, Barcelona: Rosa dels vents, 2012.
J. CABRÉ, El sentit de la ficció, Barcelona: Proa, 1991.
J. CABRÉ, La matèria de l'esperit, Barcelona: Proa, 2005.
J. CABRÉ, Jo confesso, Barcelona: Proa, 2011.
L. CHANG, “Una novela musical: Conciero Barroco de Alejo Carpentier” dins Música y literatura, pp. 149 – 186.
P. DAYAN, “La musique et les lettres chez Barthes”, French Studies, LVII, núm. 3, 2003.
HOMER, L'Odissea, Barcelona: La Magrana, 1948.
OVIDI, Les Metamorfosis,Barcelona: La Magrana, 2012
T. PAVEL, Representar la existencia. El pensamiento de la novela, Barcelona: Crítica, 2005.
T. SANZ HERNÁNDEZ, “Mallarmé y el Wagnerismo” dins Coloquio Sobre los Estudios de Filología Francesa en la Universidad Española, 1994, pp.337 – 342.
J.M. SCHAEFFER, ¿Qué es un género literario?, Madrid: Akal, 2006.
V. SETH, Una música constant, Barcelona: Anagrama, 1999.
1C. BAUDELAIRE, “La musique”, Fleurs du mal, 1857
2L. CHANG, Una novela musical: Conciero Barroco de Alejo Carpentier, recollit a Música y literatura, Arco/Libros. pp.149 – 186.
3P. REY, “La música en el Quijote” dins El Quijote y la música. Centro Virtual Cervantes. 2005
