El cant de les flors, el silenci del faune

La música com a model de la creació poètica

La poesia com a model de la creació musical

Introducció

Parlem de la musicalitat dels poemes i de la voluntat narrativa de les composicions, de músics que componen poemes simfònics i de poetes que escriuen nocturns, de la sonoritat d’un vers i de música programàtica. Sense endinsar-nos en la qüestió dels límits de les dues arts i amb la intenció d’evitar el camp de la música vocal (des d’òperes a cançons d’autor, passant per tot el vastíssim ventall d’obres per a cor, des de misses a cançons tradicionals), és inevitable preguntar-se per la recepció d’un art vers l’altre, de la possibilitat d’entendre la música com a model de la creació poètica i de la poesia com a model de la creació musical.

Theodor W. Adorno aproxima la música al llenguatge però no la iguala: ambdues són temporals, diacròniques, són sons articulats que transmeten una informació però la música, a diferència del llenguatge, no és un sistema de signes. (Adorno, 2000; 25) Encara que la música no sigui merament referencial, però, sí que s’estructura com un mecanisme tancat, com un sistema d’oposicions que pren sentit en un context determinat.

Segons Adorno, la música no pretén ser totalment significativa, però alhora defuig l’absència total de significat. En tot cas, la seva conclusió és que «el llenguatge significatiu voldria dir l’Absolut a través de la mediació [...] La música ho troba de manera immediata, però alhora s’enfosqueix, [...] de manera que allò completament visible ja no pot ser vist». (2000; 28) La qüestió de la significació de la música és un terreny vast i perillós de tractar només superficialment. És per això que no és aquest el tema del treball; la música ha acceptat i ha rebutjat moltes vegades la seva aproximació a la literatura al llarg de la història però la literatura també s’ha volgut emmirallar i buscar una similitud en la música.

Sobre el desig de la literatura per aconseguir l’expressió pura i sublim de la música en parla Lawrence Kramer a Music and Poetry. De la mateixa manera, però, l’autora també assenyala el fet que durant el Renaixement, la música havia aspirat igualment a la condició poètica i posa com a exemple la tríada de les tres veus a les Vísperes de Monteverdi, que volen equiparar la Trinitat. El segle XIX, destaca, el compromís de la música vers les possibilitats de l’expressivitat poètica: moltes obres instrumentals del XIX són escrites com a «expressives glosses de textos poètics valorats». Un dels exemples que posa Kramer és el Preludi à l’aprés midi d’un faune (Kramer, 2002; 31) i cita a Bethooven i a Walter Stevence, que parlen de la melancolia que senten la música i la poesia, l’una per l’altra. A partir d’aquí Kramer proposa d’estudiar de manera paral·lela les dues arts, partint de la idea que les dues «juxtaposen elements referencials, mimètics o conceptuals a esquemes purament formals que són en gran mesura independents de significats externs» (2002; 34). En distingeix doncs, la dimensió mimètica i la dimensió formal.

Kramer assenyala el fet que allò que diferencia les dues arts no es troba en la manca de referencialitat de la música, sinó en la capacitat d’aquesta d’encarnar estats mentals que ens resulten impossibles de verbalitzar. L’anàlisi formal que realitza construeix una teoria sobre la convergència d’un esquema estructural comú entre les dues arts, vertebrada a partir del temps i que es contraposa a la narració: un esquelet ondular i fragmentari, heterogeni i flexible que Kramer exemplifica amb diverses composicions i poemes.

La música i la poesia poden convergir, però aquesta unió intertextual només pot ser fruit d’una sensació paral·lela de ritme en la parla i en l’escolta, només es pot donar si hi ha un diàleg, una observació d’un art vers l’altre, una influència interdisciplinària que porti a plantejar-se la importació d’unes característiques impròpies com pot ser la musicalitat per part de la poesia o com pot ser la narrativa per part de la música.

Rossana Dalmonte fa un pas més i ja no teoritza sobre les semblances o les diferències entre música i poesia com a dos sistemes diferents o fins i tot oposats, sinó que les estudia des del camp de l’experiència comuna que comparteixen des de les seves respectives autonomies; la poesia i la música funcionen per si soles però no són, ni de bon principi incompatibles, sinó que es complementen (2002; 96). De fet, un dels trets principals de la poesia és l’ús poètic del so en les paraules: tant el músic com el poeta «pretenen la creació d’un ritme que expressi una imatge particular o un moviment intern del subjecte». (2002; 97)

Dalmonte analitza a continuació com la música adopta la sonoritat dels textos que transforma en cançons, com respecte o obvia la gramàtica i la seqüència d’un poema, cita a Jakobson per parlar de la teoria de la funció dominant del llenguatge en la poesia i compara les composicions de Liszt i de Shumann sobre el mateix text de Heine per mostrar com en el primer, les petites modificacions sobre el poema permeten mantenir l’equilibri i proporció de les figures gramaticals en el poema, mentre que en el segon no les té en compte.

Aquest exemple ens permet parlar del Lied, un estil de composició sobre poemes molt freqüent sobretot en el romanticisme alemany i precisament un altre exemple de la correlació i l’interès de la música per la literatura. Entre els compositors que van compondre lieds s’hi troben Mozart¹, Beethoven², Schubert³, Mendelssohn⁴, Schumann⁵ o Wagner⁶.

És Richard Wagner precisament un dels compositors que més va teoritzar sobre el concepte d’obra d’art total, Gesamtkunstwerk, que engloba entre d’altres arts la música i la poesia. Teories que no només van ser influència per a músics i compositors posteriors, sinó també per a poetes i escriptors com Baudelaire i Mallarmé. Wagner arrela en diferents sectors artístics i hi estableix uns lligams però col·loca la música al capdamunt de la jerarquia. És aquest Wagner teòric el que analitzaran els poetes simbolistes i que prendran, més que com un model, com una veu impossible d’obviar de la mateixa manera que la poesia no pot viure d’esquenes a la música.

Richard Wagner

La teoria wagneriana sobre la supremacia musical si bé no és acceptada pels poetes simbolistes, sí que és un punt de partida que dóna un nou sentit a la literatura i que suposa unes reflexions sobre els límits d’un art i de l’altre, sobre les mútues necessitats i les seves diferències que encara no estan resoltes. «Wagner voyait en la musique la révélation de l’origine et de l’unité perdues; elle divulguait, dans cette optique, une vérité supérieure, l’expression idéale et universelle de l’art et la totalité de l’experiénce humaine».(Touya de Marenne; 2005, 8) Però aquest caràcter absolut que segons Wagner té el llenguatge musical és rebatut, així doncs, pels simbolistes.

Segons Wagner, la música podia remetre a un poder d’explicació que desafia la literatura, una re-conceptualització de l’abstracció de la música que portarà als poetes a buscar-hi una intel·ligibilitat i a rebutjar la noció de sublim. Dues apostes teòriques, doncs totalment oposades, ja que «La reconquête de l’unité perdue passait par une synthèse, une unité supérieure, et la recherche de l’Être absolu, par une fusion dans le Tout originel» (2005; 15). És la música doncs, la que eleva l’art, la que té la clau d’interpretació: si el poeta busca el valor sensible i original de les paraules, si busca el ritme i la rima pràcticament musical, si el límit de la poesia toca immediatament amb la música, llavors l’obra més completa d’un poeta hauria de ser música.

La música és doncs, l’únic art que se sap independent de la representació i alhora és aquell llenguatge capaç de parlar del que cap altre seria capaç de fer-ho. Wagner es postula des d’un punt de vista metafísic que deriva del romanticisme alemany i que busca afirmar-se en els temps primitius de la humanitat. (2005; 24) No serà així pels simbolistes francesos; Baudelaire s’oposa a aquesta irracionalitat, Wagner no és el precursor del moviment simbolista a França malgrat la influència de La revue wagnérienne en poetes com Mallarmé. De fet, per aquests autors la música pren tot un altre sentit: la música és, també, els efectes sonors de la rima, l’adequació de so i sentit i la sensibilitat que se’n desprèn, semblant a l’estat en el que ens pot introduir la música.

En tot cas Wagner no només resulta una influència per a la literatura sinó que ell també gira la vista cap a la literatura i concretament la literatura mítica per tal de desenvolupar la seva obra dramàtica. Ángel-Fernando Mayo, en un volum que recull l’obra completa de Wagner comentada, introdueix la figura del compositor afirmant que «quiso ser des de fecha temprana autor dramático y, casi simultáneamente, sintió que sus dramas tenían que llevar música y, además, la compuesta por él. En Wagner hay que hablar, por tanto, del dramaturgo-músico» (Mayo, 2001; 70). El tema a partir del qual es gesta aquest drama és el mite, la llegenda i la literatura èpica que es troben en l’origen de la cultura occidental, concretament a les sagues nòrdiques de l’Edda i de la literatura alemanya: ho és la sèrie de quatre drames musicals Der Ring des Nibelungen.

Wanger atorga a la música un poder absolut i la col·loca al cim de la jerarquia artística però inevitablement busca el tema de les seves obres en la literatura. A mig camí entre l’estètica musical i la filosofia conceptual, Wagner no deixa indiferent als poetes simbolistes, que volent esquivar la idea de sublim que comporta la teoria del compositor, porten el diàleg entre les dues arts cap a una altra banda; cap a la immanència de la poesia i la puresa musical que ella mateixa comporta.

Charles Baudelaire

Paul Verlaine diu «de la musique avant toute chose»; la primacia de la poesia per la poesia mateixa, de l’art per l’art, de la forma, el significant, comporta una cerca implícita d’una efectivitat sonora, una seqüència musical que es troba en la cadència, la rima i el ritme. Baudelaire troba en la música una sensibilitat que plasma en la literatura a través d’assonàncies, al·literacions o quiasmes. Sense ser músic, Baudelaire coneix i estudia Wagner i «En réécrivant le musicien, Baudelaire va mettre en lumière les limites de l’expression muicale» (2002; 40)

En primer lloc, Baudelaire treballa per contradir la idea sublim de la supremacia de la música com a llenguatge capaç de dir allò que no s’ha dit mai abans, «l’imagination a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. [...] Comme elle a créé le monde (on peut bien dire cela, je crois, même das un sens religieux⁷), il est juste qu’elle le gouverne» (citat a 2002; 49). La imaginació és, per tant, l’origen de la temporalitat i la intemporalitat, l’origen de la creació artística i passa per sobre de l’abstracció musical. És per això que la imaginació és la més científica de les facultats, perquè només ella entén l’analogia universal, o, diu Baudelaire «ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance» (citat a 2002; 50).

Baudelaire, però, entén la música d’una manera diferent a la definició estrictament orquestral: la tracta d’una manera més sensible, més estètica, més espiritual fins i tot. Parla d’una totalitat però és diferent a la idea wagneriana de Gesamtkunstwerk, és una totalitat feta de correspondències, idea que vertebra i travessa Fleurs du mal. Baudelaire reconeix la força sublim de la música però la sotmet als seus principis estètics i aconsegueix cessar la necessitat d’expressar allò que s’amaga al cor de l’home. (2002; 57). D’aquesta manera trobem en la poesia de Baudelaire les coincidències i diferències amb la teoria wagneriana que el porten a parlar de la «véritable musique».

El poema «Musique» podria estar dedicat a aquesta capacitat de la música d’arribar allà on en principi no hi arribaria la poesia. De fet Baudelaire reconeix a una carta a Wagner del 1860 que la seva música «en més d’una ocasió van fer-me experimentar una sensació força curiosa, l’orgull i el plaer de comprendre, de deixar-me penetrar o envair per alguna cosa; una voluptuositat veritablement sensual, i que s’assembla a la de flotar en l’aire o deixar-me arrossegar per les onades». (Baudelaire, 1977; p. 225-227) Aquesta última imatge ens remet directament al primer vers del poema, «La musique souvent me prend comme une mer!». La sensibilitat de la metàfora marinera, la imatge romàntica de la tempesta irada, de les onades que acaben finalment en repòs, reflecteixen una cadència, una seqüència rítmica que el poeta sent vibrar dins seu: «Je sens vibrer en moi toutes les passions d’un vaisseau qui souffre». (Baudelaire, 2007; 234)

Com si es tractés del tema musical, «Harmonie du soir» repeteix el segon i quart vers de cada estrofa en el primer i tercer respectivament de la següent. Les metàfores i comparacions introdueixen el lector a un espai visual que es torna també sensorial perquè engloba el perfum de les flors que s’evaporen i del so del violí que tremola. És alhora una escena de serenor i bellesa que resulta inquietant com el cel, «Le ciel est triste et beau», com el cor, «Un coeur tendre, qui hait», com el Sol, «Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige...». Baudelaire canta a un moment del dia plenament romàntic com és el vespre, que no és de dia ni és de nit, que es mou entre els contrastos de la mateixa manera que ho fan les imatges del poeta. (2007; 171)

Podríem dir, però, que Baudelaire reescriu Wagner? De la mateixa manera que els precursors de Kafka segons Borges, escoltem de manera diferent el Tristan und Isolde⁸ de Wagner després d’Une charrogne? Ens arriben diferent Die Walküre un cop Baudelaire ha parlat de l’spleen? I podríem dir que la convivència de contraris evident que el poeta proposa a Fleurs du mal, la temàtica tèrbola, fosca, que fuig de la bellesa fàcil i aparent que hi tracta, la ironia amb la que parla de la mort i de la nit; tot allò més romàntic que encara destil·la Baudelaire, transporta d’alguna manera els ff de Wagner que de cop es tornen pp? El caràcter apassionat a voltes, esverat d’altres, calmat o amb tensió, misteriós i tenebrós de Wagner; és el caràcter de la seva música un hipertext de la poesia de Baudelaire? De la mateixa manera que Poe es troba en el poeta simbolista, també s’hi troba el músic romàntic?

«Là où Wagner insistait sur la faculté que possède la musique d’exprimer la partie impénétrable du sentiment, Baudelaire portait son attention sur la mise en oeuvre de la composition musicale, découvrant comment une dynamique antithétique régissait la structure de ses motifs.» (2005; 61) Baudelaire estructura i concep Fleurs du mal des de les matemàtiques i la lògica, segons Touya de Marenne, des d’un principi que regularia tan la matèria com l’esperit.

Si Wagner concebia l’expressió musical des d’una metafísica que precediria la paraula i, que per tant, excediria tota la part literària que engloben les seves obres, Baudelaire es refereix a una «véritable musique» fundada sobre un anàlisi dialèctic de l’oscil·lació entre el bé i el mal, l’oportunitat i la necessitat, el fragment i la totalitat (2005; 67). La música de Wagner és la vanitosa i orgullosa totalitat, la que se situa a dalt de tot de la jerarquia artística a l’hora de parlar d’allò tan abstracte que és la subjectivitat. La música de Baudelaire és l’enllaç entre paraules, l’atmosfera d’una imatge, l’estructura lògica que engloba els seus poemes.

En els dos casos, però, s’hi troba un principi dialèctic que enllaça una dualitat, motor de les dues arts. Tant en Wagner com en Baudelaire, els contrastos del Bé i el Mal són el principi de construcció de la seva obra. Diu Baudelaire que «Tannhäuser représente la lutte des deux principes qui ont choisi le coeur humain pour principal champ de bateille [...]. Et cette dualité est représentée tout de suite, par l’ouverture, avec une incomparable habileté» (citat a 2005; 70-71). És per aquest sistema d’oposicions que l’obra d’art se sosté per ella mateixa, com una màquina independent; és aquest l’art per l’art del que parlava Baudelaire. És així com la poesia, de la mateixa manera que la música, ens remetria a una condició primigènia de tota creació.

«Sans poésie, la musique de Wagner serait encore une oeuvre poétique» diu Baudelaire. En tot cas, però, l’anàlisi literari dels motius i les melodies, de l’estructura o de l’estètica de l’obra wagneriana ocupa, sens dubte, un camp de treball diferent al tractat. De totes maneres, Mallarmé continua i aprofundeix, a través del compositor, el sentit de la creació i els fonaments de la representació artística.

Stéphane Mallarmé

Mallarmé escriu a una carta per a Catulle Mendès on eleva la figura del músic alemany «Grâce à Richard Wagner, je connais d’infinis ravissements. [...] l’art nouveau qui n’est ni la poésie ni la musique et qui est en même temps la musique et la poésie, crée par Richard Wagner. [...] Aucune des sensations, aucuns des sentiments imposés par les manifestations de n’importe quel art, ne sont comparables [...] à l’extase de l’initié qui écoute [...] Richard Wagner, et, je vous le répète, ce n’est pas de la musique!» (citat a 2005; 94-95). Mallarmé parla d’un art nou que no és ni poesia ni música i però que alhora sí que ho és: és una fusió de les dues arts que va més enllà de les composicions wagnerianes, que va més enllà de la textualitat de les seves mateixes poesies.

Mallarmé, però, té un concepte diferent de música que el que podia tenir Wagner, de fet té clara la primacia de la poesia respecte la música i en parla a nombrosos textos, malgrat els elogis de la carta anterior. Mallarmé, de la mateixa manera que Baudelaire, sotmeten la música a una poètica. Quan diu que «Je fais de la Musique» l’està entenent com a Idea, ritme entre paraules, música silenciosa que constitueix un tot, el tot que és l’Univers. (Madou, 1982; 98-99) I entenent el Llibre com a rival del Drama musical wagnerià, Mallarmé reafirma la primacia de la paraula respecte el cant: «La Poésie, proche l’idée, est Musique par excellence».

Malgrat aquesta primacia, Mallarmé no pot evitar les referències musicals a la seva obra i la música esdevé també, model de la seva creació poètica. Però és alhora rival; la música no seria res si no hi hagués la paraula per fer-la constar. «L’oeuvre d’art ne l’avenir pourra donc naître que de la recontre de la Poésie et de la Musique. Quoi de plus wagnérien?» (1982; 101) . En Mallarmé, per tant, no es tracta ben bé de la superioritat d’un art vers l’altre sinó d’una fusió: la música es fon en el vers per formar la Poesia. I Mallarmé esdevé així, músic.

La concepció de l’art per l’art, tan pròpia dels simbolistes, implica una primacia del significant respecte el significat, de la despulla de la paraula, fet que comporta en Mallarmé tornar a prendre a la música allò que li havia estat pres abans al poeta: el caràcter sagrat i el misteri d’un art considerat superior. (2005; 106) Tot el que cal per què l’Art sigui art no és el mite o la llegenda, sinó la imaginació (idea que remet a Baudelaire), lloc on s’hi troba el «Monstre-Qui-ne-peut-Être», imatge que crea per posar sobre la taula la dualitat del pensament i el llenguatge, el no-res i l’absolut de la bellesa i com aquest drama mallarmenià simula el misteri de l’origen de tota creació.

«CES nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve?»

Mallarmé s’allunya de Wagner, posa fi al drama wagnerià; «La Figure que Nul n’est», que és la manifestació primera de la representació, allò que es troba entre el somni i el despertar del Faune, aquesta concepció espiritual i abstracte del poeta és la representació d’un ideal que no pot existir. A diferència de Wagner, el poeta busca l’ideal en l’essència de la literatura, en l’enllaç entre paraules.

És a través de l’acte de la negació que sorgeix la bellesa, i és el llenguatge poètic el que conté la puresa absoluta. «Telle que la concevait Mallarmé, la musique mettait en oeuvre dans sa dimension absolue une logique abstraite, vide de toute référence, et dégagée des contingences de la représentation.» (2005; 134) Aquesta música de la qual parla és el llenguatge en el seu ús poètic, el que no remet a cap referent que no sigui la mateixa poesia, no pas en el seu us instrumental.

Aquest ús poètic del llenguatge, diu Isabel Veloso Santamaría, s’estructura a partir de silencis, de la mateixa manera que la música. «La tipografía simbolista nos devuelve al modelo musical en su intento de hacer de la presentación del poema, de la página, una partitura de palabras e ideas.» (Veloso, 2006; 182) I tot seguit posa l’exemple d’Un coup de dés, en el què el poeta atorga una gran importància als espais en blanc, igualant-los al silenci i fragmentant així la unitat del poema. Juga també amb les majúscules i les minúscules, les mides de les lletres, la negreta i la cursiva: vesteix la tipografia de modernitat per trencar amb la imatge de totalitat romàntica, i per què no, també wagneriana.

El «JAMAIS» del principi del poema, aquest crit de lluita del mariner, és la representació de la negació a la referencialitat, a la materialitat de la poesia. Diu Paul de Man a The Rhetoric of Romanticism: «La imatge final de la seva obra a Un coup de Dés, és la del poeta ofegat al mar de substàncies materials vers el qual la seva ment només hi pot lliurar una batalla sense sentit, «tenter une chance oiseuse». (de Man, 2007; 87) Per molt que apel·li a la musicalitat del significant, Mallarmé no pot evitar el caràcter referencial de les paraules. Encara que sigui aquesta referencialitat la culpable de totes les mentides dels homes, el poeta haurà de continuar escrivint, nadant, component en un món fet de significats.

Aquest afany per l’abstracció i el poema de L’Après-midi d’un faune cridaran l’atenció a Debussy, que d’una manera contrària buscarà transmetre una certa referencialitat amb el preludi al poema. Si Mallarmé estira la poesia cap a la música, Debussy estira la música cap a la literatura.

Claude Debussy

L’any 1892, Debussy compon l’obra simfònica Prélude à l’après-midi d’un faune, una al·legoria al poema de Mallarmé, a la «impressió» que li va suggerir la lectura, i juga també amb la incertesa de saber del cert si el faune somia, si s’ha despertat realment o si somia despert. El solo de flauta del principi evoquen directament a la figura mitològica d’aquest habitant dels boscos i protector del remat. Segons Óscar Reyes, aquest solo del principi està inspirat concretament en els versos següents:

«Qui, détournant à soi le trouble de la joue,

Rêve, dans un solo long, que nous amusions

La beauté d'alentour par des confusions

Fausses entre elle-même et notre chant crédule»

En tot cas, més que buscar els paral·lelismes o les referències exactes de l’obra musical en l’obra literària, val més la pena entendre-la com a conseqüència d’una lectura impactant, com a il·lustració lliure del poema, sense necessitat d’haver-lo transportat musicalment. (Reyes, 2008; 246)

No podrem saber si Debussy li va dir a Mallarmé que havia posat música al seu poema i el poeta li va respondre «ah, creia que això ja ho havia fet jo» (Todó; 2012, 658), és a dir, no podem saber si Mallarmé considerava més música la seva obra o la de Debussy. O si, per contra, considera que el preludi va més enllà del seu propi text i, quan va escoltar la composició del músic va exclamar «jo no esperava res de semblant! Aquesta música prolonga l’emoció del meu poema i situa la decoració més apassionadament que el color.» (2008; 245, 246) però en tot cas, no és aquest el tema del treball.

Fins on arriba la descripció de la música? Fins a quin punt la poesia simbolista és un model pel compositor? Kramer diu que el Prélude à l’après-midi d’un faune té la funció d’aclarir el poema de Mallarmé (2002; 32); partint d’aquesta afirmació, ens podríem preguntar quina de les dues obres resulta més abstracta i quina més referencial, quina ens resulta més llegible i quina més indesxifrable. En tot cas, la relació intertextual i interartística entre les dues obres és innegable.

Kramer també parla del preludi de piano de Debussy «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» com un reflex del poema de Baudelaire «Harmonie du soir» (Kramer, 2002; 60). El títol de la composició és sens dubte un dels versos del poema de Baudelaire. Si bé l’estructura del poema està fortament travada i fixa per la repetició dels versos en la següent estrofa, el preludi no encaixa tant en aquesta estètica, sinó que és flexible i mòbil. La citació, però, torna a ser del tot evident.

Debussy, per tant, ens és un clar exemple de referències explícites interartístiques, de l’estreta relació de la seva música amb la poesia simbolista.

Conclusió

Wagner va plantejar la idea de Gesamtkunstwerk, d’obra d’art total, segurament amb una intenció totalment diferent a la que després provaran de dur a terme els poetes simbolistes amb la musicalitat i l’abstracció de les seves obres. En tot cas, el músic és, com a mínim, un punt de partida per a la reflexió i l’anàlisi artística de Baudelaire i Mallarmé. I no només la figura i les teories del músic alemany els hi són una eina de diàleg, sinó que ho és la música en general.

Els poetes simbolistes, per la necessitat de superar la materialitat del naturalisme, es fixen en la més immaterial i la menys mimètica de les arts: la música. Veloso destaca diferents raons.

« - por su relación intrínseca con el yo profundo [...]

- porque comparte con el lenguaje articulado una serie de cualidades como el timbre, el ritmo, el tono y, sobre todo, el juego esencial de sonido y silencio [...]

- porque, como la poesia, la música escapa a la lógica y es capaz, según Shopenhauer, de penetrar en la esencia de las cosas trascendiendo una materialidad hostil y ruidosa» (2006; 177-178)

La música és capaç, com afirmava Wagner, de parlar d’allò que no es pot dir de cap altra manera, d’establir una relació amb el Jo més profund i és aquesta la capacitat que tant enveja la literatura. A més, comparteixen el fet de ser arts lineals, de prolongar-se en el temps i, per tant, de tenir qualitats rítmiques i sonores. Finalment, tant la poesia com la música apel·len a quelcom que escapa de la materialitat, una sensibilitat només perceptible de manera subtil.

I de la mateixa manera que la literatura es gira cap a la música, no ens hauria d’estranyar que un músic impressionista també girés la mirada cap a un art que no fos estrictament el seu. Debussy llegeix i escolta Baudelaire i Mallarmé de la mateixa manera que també llegeix i escolta Wagner i Beethoven. De fet, Bajtín també feia servir un concepte musical per parlar d’intertextualitat: les polifonies textuals. Aquestes polifonies es troben en les citacions que fa Debussy de manera totalment explícita a la seva obra? I es troben igualment en el poema La musique de Baudelaire, posat en relació amb la carta que va escriure sobre Wagner?

Tots quatre autors no parlen només amb una sola veu, sinó que les seves obres són més aviat un cor de veus dialògiques infinites, una orquestra, una obra teatral complexa. Les flors malvades de Baudelaire canten l’harmonia del vespre; el faune de Mallarmé dorm en silenci per escoltar la flauta del seu propi somni. És el cant de les flors, el silenci del faune el que ens permet parlar d’una relació interartística, la que estableix la música com a model de la creació poètica, la que estableix la poesia com a model de la creació musical.

Potser no queda fora de lloc plantejar-se on es troba la frontera entre les dues arts (tenint en compte l’últim premi nobel de literatura). Un músic, és també un poeta?

Bibliografia

ADORNO, Theodor W.; Sobre la música. Ediciones Paidós. Barcelona. 2000

BAUDELAIRE, Charles; Les flors del mal. Edició bilingüe i completa a cura de Jordi Llovet. Edicions 62. Barcelona. 2007

BAUDELAIRE, Charles; «Carta a Richard Wagner» a El arte romántico. Ediciones Felmar. Madrid. 1977. Disponible a: http://www.archivowagner.com/22-indice-de-autores/b/baudelaire-charles-1821-1867/166-carta-a-richard-wagner [data de consulta: desembre del 2016]

DALMONTE, Rossana; «El concepto de expansión en las teorías relativas a las relaciones entre música y poesía» a Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos. Arco/Libros. Madrid. 2002.

MADOU, Jean-Paul; «Langue, mythe, musique. Rousseau, Nietzsche, Mallarmé, Lévi-Strauss» a Littérature et musique. Publications des facultes universitaires Sant-Louis. Sant Louis. 1982.

de MAN, Paul; La retórica del romanticismo. Ediciones Akal. Madrid. 2007

MAYO, Ángel-Fernando; Wagner. Ediciones Península. Barcelona. 2001

REYES, Óscar; «Comentarios sobre la obra de Claude Debussy» a Ensayos. Historia y teoría del arte. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. 2008.

TODÓ, Lluís Mª; «La poesía simbolista francesa» a Lecciones de literatura universal. Cátedra. Barcelona. 2012

TOUYA DE MARENNE, Eric; Musique et poétique à l’âge du symbolisme. Variations sur Wagner: Baudelaire, Mallarmé, Claudel, Valery. L’Harmattan. París. 2005

VELOSO SANTAMARÍA, Isabel; «El silencio: entre la música y la poesia» a Estudios de lengua y literatura francesas. Journal Publications. Madrid. 2006.

KRAMER, Lawrence; «Música y poesía: introducción» a Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos. Arco/Libros. Madrid. 2002.

Notes

1Lied zur Gesellenreise, Lied der Freiheit, Lied beim Auszug in in das Feld

2An einen Säugling, Punschlied, Traute Henriette, Trinklied, Die Liebe

3Té nombroses cançons a partir de textos de Goethe com Heidenröslein o Der Erlkönig

4Les obres 34, 47, 50, 57, 63...

5Com les obres 24 o 39

6Wesendonck Lieder, un cicle de cinc cançons per a veu femenina i piano sobre poemes de Mathilde Wesendonck

7Entenem aquest apunt com una referència bíblica, «Al principi hi havia la paraula».

8Llibret basat en la llegenda medieval bretona, és a dir, literatura.